Du 2 au 8 Mai 2025 nous avons été les hôtes de Yohan Dumas qui développe son solo sous l’alias Amelia Tabeï.
Durant une semaine Amélia s’est immergé au sein de notre grande cuve afin d’en explorer les spécificités acoustiques à l’aide de ses saxophones mais aussi d’autres instruments amenés d’ailleurs et trouvés sur place.
Cette semaine aura été le temps de débuter une nouvelle recherche pour Yohan et d’esquisser les contours d’une nouvelle écriture musicale.

Durant son séjour nous sommes allés discuter au micro de Radio Sommières. Arthur Chambry présente ses recherches et vous pouvez retrouver le podcast ici : sound​cloud​.com/​l​e​s​e​m​i​s​s​i​o​n​s​/​p​r​e​s​e​n​t​a​t​i​o​n​-​s​o​i​r​e​e​-​a​l​l​t​a​r​-​3​-​f​e​u​-​a​u​-​s​i​l​o​-​c​a​n​n​e​s​-​e​t​-​c​l​airan

Du 12 au 22 mai 2025 Olga Mathey et Alex Jacob se sont réunies chez nous afin de développer une recherche en collaboration. Tous deux ielles ont écrits un série de chants inspirés par les discussions, micro évènements, espaces et objets qui apparaissaient au fil de leur séjour. 

Au fil des répétitions ces chants ont peu à peu pris forme et se sont épanouis au fil de divers espaces de la cave. La restitution de cette recherche aura donné à voir et à entendre une forme déambulatoire depuis le coucher de soleil du sommet de la cuve jusque dans la cour en contrebas.

6000 hectolitres de vide dans un cylindre parfait aux parois de béton vernis offrent une altération de l’espace et du temps délicieusement perturbante à qui s’y plonge. Et quand le moindre impact s’évapore en dix secondes musicales, qu’une syllabe prononcée s’étend, tournoie et se fond dans les cinq suivantes en un arpège, il semble impossible de se reposer sur ses habitudes de jeu.
La Trappe de Fède est la synthèse d’une vingtaine d’heures d’impros dans cette cuve, agrémentée de quelques prises de son alentour : un troupeau de brebis, les cloches du temple, une presse typographique, des étourneaux en intense débat qu’une fraction de seconde suffit pour clore en un consensus migratoire vers d’autres cimes. 

Cette face du disque cherche peut-être — en plein sevrage de drogue et de plug-in de reverbs — la clé d’une transmutation des quatre éléments, ou des formes de dialogues inter-espèces dans une vallée de l’étrange qu’un chacun pourra se figurer à sa manière…

La face B est un extrait du live d’Ême-Sal, joué lors du festival Co-Opéra, spatialisé sur un acousmonium déployé dans l’ancienne cave coopérative de Cannes et Clairan. Cet ensemble d’enceintes est le fruit d’une résidence de trois semaines rassemblant quelques explorateurices far​felu​.es des quatre coins de France et de Bruxelles en quête d’une utilisation dépoussiérée de la multidiffusion.
Une octophonie parsemait les coursives en arc de cercle du premier étage, diverses enceintes indirectes se cachaient sous les combles et dans certaines des cuves. Les subs puissants du Turbosound de Grrrvdge chatouillaient la dalle de béton.

L’enregistrement récupéré est une sommation stéréo mystérieuse des micros d’ambiance et de sorties de table qui manifestement suivent certains des gestes de Matthieu Reynaud à la spatialisation du live mais que l’heure et la fatigue nous empêcheront à posteriori de comprendre tout à fait !

Merci à :

Théo, Sonia et Jean-Claude, Grillon pour leur accueil. Matthieu l’éleveur de brebis, le collectif Fenêtre Ovale et toutes les personnes impliquées dans l’organisation du festival Co-Opéra 24.
Enregistrements, Montage, Mixage : Ême-Sal (Célia Jankowski & Valentin Noiret)
Spatialisation du live : Matthieu Reynaud
Prise de son du live : Ioa Béduneau
Mastering : Flavio Bagnasco
Linogravures : Valentin Noiret
Graphisme et impression Typographique : Théo Revelen-Bernard
SILO 007 / GRAM 14

2025 — 150 exemplaires

« Avec un dispositif minimal constitué d’un looper, d’une guitare et d’un harmonica, Rina Kenovic réalise des boucles sonores qui engendrent des répétitions plus ou moins aléatoires et improvisées. »
L’expérimentation avec l’imprimé se développe selon des pricnipes analogues, en travaillant avec la presse typographique, en répétant des passages pour créer des surimpressions, des décalages, des motifs proches de la poésie concrète.
Des linogravures de l’artiste s’ajoutent au travail d’élaboration poétique et typographique.

Rina Kenović est poète et traductrice d’origine Mexicaine et Bosnienne.
Elle grandit au Mexique et en Nouvelle Zélande puis arrive à Paris, où elle vit et travaille aujourd’hui.
Son rapport à l’écriture est traversé par une porosité lacunaire entre
les langues et déplacements qui ont déterminés les différentes périodes de sa vie.
De là, elle s’intéresse aux écritures qui tentent de signifier à travers l’illisible, au langage comme vecteur de construction et
déconstruction des identités et des origines, et aux différents enjeux soulevés par l’hybridité culturelle, langagière, et poétique.

Ses poèmes sont publiés dans des revues de poésie contemporaine et des fanzines collectifs, et dits lors de lectures ou performances.
Son premier recueil, Composition/​Éclats, co-écrit avec Sara Lehad, fut l’objet d’une micro-édition lors d’un temps de résidence au Grrrnd Zéro (Lyon) en mai 2021.
Depuis 2022 elle co-organise Nux Vomica et édite le fanzine éponyme avec Philomène de Broqua et Paola Quilici.

Madlolebi (« reconnaissants » en géorgien) est un jeune ensemble vocal de polyphonies géorgiennes en Cévennes, qui réunit voix féminines et masculines autour de Laurent Stéphan, enseignant au Centre artistique Roy Hart, amoureux de la Géorgie et spécialiste de ces chants depuis plus de vingt ans.

C’est pour exprimer leur gratitude que les membres du groupe ont choisi ce nom, gratitude envers la Géorgie qui leur offre un répertoire d’une variété et d’une richesse exceptionnelles, gratitude envers la vie qui leur a permis de se rencontrer en partageant leur passion commune pour la polyphonie.

Piscine Olympique est un duo de musiciens composé de Laurent Paris et Jean-François Vrod qui n’a de cesse de découvrir de nouvelles matières musicales, de nouveaux sons, de nouveaux modes de jeu. A eux deux, ils jouent une musique improvisée sans âge, des villes et des campagnes, des plaines et des montagnes :
« Piscine parce qu’il faut bien se jeter à l’eau, directement pour l’envie, et Olympique parce que l’énergie brute tient la distance. Notre propos c’est l’insoumission à toute forme de contrôle ou de prérogative. Le préambule, c’est la liberté comme base de tout discours. »

Les deux mains du pianiste parcourent et défrichent le terrain du Fender Rhodes à la manière d’un pionnier cherchant de l’or dans les eaux profondes d’un torrent pendant que la gouaille du batteur interpelle ses peaux à la manière d’un berger rassemblant son troupeau, tout ceci biberonné au rock, au jazz, à la musique contemporaine ou de transe.

gigan​to​nium​.band​camp​.com/​a​l​b​u​m​/​p​i​s​c​i​n​e​-​o​l​y​m​pique

Acousmonium : Un acousmonium est un dispositif de plusieurs haut-parleurs placés sur différents plans (hauteur, profondeur, largeur) d’un espace architectural ou naturel. 

Durant trois semaines nous avons accueilli une multiplicités de compositrices et compositeurs aux pratiques diverses. Toustes ont en commun de développer une pratique acousmatique du sonore. Durant ces semaines de résidences ielles ont déployé un acousmonium — un orchestre d’enceintes coordonnées — dans l’ensemble de la cave coopérative, afin de jouer de l’acoustique du bâtiment et de ses espaces — de l’envisager dans son entièreté comme un instrument à part entière et d’en faire résonner les moindres recoins. Avec 16 mètres sous plafond, et pourvue de plus de cinquante cuves de béton de 3×4 mètres la cave constitue un ensemble architectural composée d’une multitude de caisses de résonances de formats divers. Tour à tour ou de concert iels ont développé un travail original en lien étroit avec le lieu et ses alentours. 

Durant ces trois semaines furent présent.es mtua, Sarah Lehad et azertype, Ioa, Yab, Max-Louis Raugel, Audrey Carmes, et undude.

Acousmatique : (du grec akousmatikos, habitué à écouter)
Se dit d’une situation d’écoute où, pour l’auditeur, la source sonore est invisible ; se dit d’une musique élaborée pour cette situation.

Ateliers du 18 mai

Le 18 mai s’est tenu une journée d’atelier, à destination des habitant.e.s des environs.
Le collectif Fenêtre Ovale et les artistes en présence ont proposé un atelier sensoriel basé sur l’expérience de l’écoute. L’objectif de l’atelier est de sensibiliser à l’écoute du vivant ; à l’écoute active des phénomènes sonores ; et à la perception des espaces par l’écoute. Il s’agit d’inviter les par​ti​ci​pant​.es à communiquer sur ce qu’il entend et d’éveiller l’imaginaire : la force du son résidant bel et bien dans sa capacité à nous faire fabriquer nos propres images. Il était question aussi de prendre contact avec des outils et des technologies largement utilisées dans les médias, l’intérêt ici étant de se les approprier dans une démarche créative et collective. Une visite de l’atelier typographique et une petite initiation aux techniques d’impression furent proposées par Théo Revelen — Bernard. 

COOPÉRA : FESTIVAL DE MUSIQUES ENVIRONNEMENTALES.

Durant ce week-end nous avons proposé deux soirées d’écoute et de concerts.
Accueil à partir de 14h00 le vendredi 24.
Les concerts se sont déroulés pour leurs majorités au sein de la cave coopérative. Le samedi après midi, ca s’est passé en bordure de rivière. On a pu compter sur la joie et la responsabilité de toustes pour que ce joli moment se déroule à merveille, en prenant soin de soi, des autres et ce qu’il y a entre les deux. Merci.

24 Mai

Arrivée possible à partir de 15h00 — accueil et installation des campements.

• Écoutes acousmatique vers 18h00

Repas et retrouvailles. 

• }Ï{

• Ême-sal

• Cremyeuse

• Djzzzzz et improvisations dans le silo. 

• Turbo Sound / Grrrrvdge

25 Mai

Petit déjeuner servi à la guinguette.
Après midi contes et concerts en bordure de rivière.

• Volcie & la Fobosine : conte
• Barnabaie

18h00 concert de Clément Vercelletto avec l’Engoulevent.

• Clément Vercelletto
  l’Engoulevent

• Écoutes de pièces acousmatiques.

• Chicaloyoh

• Funfunfuneral

• NyetNyetNyet ( set platines à 6 mains — surprise sillons croisés )

• Héloïse Francesconi

• Djzzzzz et improvisations dans le silo. 

• Turbo Sound / Grrrrvdge

26 Mai 10h00 — 16h00

Concerts et lectures en tranquillité. 

• Antoine Sultana

ioa​-bedu​neau​.band​camp​.com/​a​l​b​u​m​/​f​r​a​c​a​s​-​f​r​-​l​e​s​-​b​ruits
https://​sound​cloud​.com/​m​a​x​l​o​u​i​s​r​augel
https://​www​.ins​ta​gram​.com/​l​i​b​r​a​i​r​i​e​_​l​a​c​c​a​lmie/

Le 13 octobre sont venus jouer Petit Vacarme et les musiciens de No Tongues. Deux très beaux concerts. 

https://​petit​va​carme​.band​camp​.com/​a​l​b​u​m​/​p​e​t​i​t​-​v​a​carme
https://​www​.you​tube​.com/​w​a​t​c​h​?​v​=​W​3​Z​v​t​z​90vek
https://​www​.radio​france​.fr/​f​r​a​n​c​e​m​u​s​i​q​u​e​/​p​o​d​c​a​s​t​s​/​t​a​p​a​g​e​-​n​o​c​t​u​r​n​e​/​t​a​p​a​g​e​-​n​o​c​t​u​r​n​e​-​r​e​c​o​i​t​-​n​o​-​t​o​n​g​u​e​s​-​5​2​56364

Nous remercions toutes celles et ceux venues prêter main forte en épluchant des légumes, coupant des légumes, cuisant des légumes, prétant des enceintes, tournant des boutons, branchant des lampes, passant un coup de balais, portant des matelas, faisant la vaisselle, faisant de très bonnes blagues, faisant de moins bonnes blagues lors de ces deux dates ainsi que toutes les personnes venues tendre l’oreille.

Cet ouvrage est dédié à l’artiste Gabriela Morawetz.
Il donne à lire cinquante poèmes choisis par l’autrice.
Ceux-ci ont été écrits entre 2020 et 2021.

Confortable l’évidence, originellement titré Confortable l’évidence des choses qui existent, est un recueil dont les poèmes initiaux et le titre ont été composés lors du premier confinement, suite à la découverte du film The Pillow Book de Peter Greenaway et à la lecture des Notes de Chevet de Sei Shonagon. Les poèmes de Paola Quilici sont écrits « phénoménologiquement » : de même que les objets éclairés projettent des ombres portées, dans son écriture, une sensation perçue entraîne des effets, formulables en une phrase qui génère à son tour son champ sémantique et symbolique, tel un paysage en métamorphose. Les lettres, qu’elles soient cédille comme dans le poème Choses qui existent, ou fourche comme dans Y, pointent un endroit où le familier amoureux se mêle à la paresse dominicale. Les objets les plus simples rencontrent leur propre image et s’y installent confortablement, comme un oreiller froissé qui contient encore la chaleur au matin, ou le repli d’une couette qui épouse une main. Souvent, il est question de sommeil, d’architectures anachroniques, de corps astrologiques ou d’héraldique en libre usage. On y retrouve aussi tout un bestiaire : papillons de nuit, limace, oiseau d’augure ni bon ni mauvais… L’observation minutieuse et méfiante qui se joue entre ces situations intimes devenues tableaux poèmes, fait miroir à la langue de Paola Quilici qui ose toucher ce qu’elle regarde. Aussi, sans barrière de langages, elle collecte les mots là où ils résonnent, quitte à faire glisser les sens au-delà de l’exactitude terminologique. À la lecture de ses textes, on entre dans une soi-disant pièce qui a plusieurs noms, qui est parfois moite et visqueuse, ailée et poussiéreuse, sexuelle et tendre, peuplée de loupiotes ou d’agrumes. En point de fuite, on y trouve toujours un objet, ou un mot extérieur au drame, comme un citron posé là, sans demander son reste. Sous l’évidence narrative des poèmes, les objets ont leur propre écosystème. Ils sont exposés, déplacés, installés, comme pour charger ou décharger les tensions qui nous tendent, les mettre en je comme un mime, puis les faire apparaître bien au loin. À la façon de ce qu’il contient, ce recueil figure et existe simultanément, au creux d’une écriture qui nous tient entre ses paumes, dans un excès toujours léger. — Pauline Chasseray Peraldi

Paola Quilici, pour le plaisir de soulever le plomb, l’étain et l’antimoine a donné forme à ses poèmes en Vendôme corps 12. Accompagnée par Julie Hubert qui en a composé les titres, l’ensemble du recueil a été imposé et imprimé par Théo Revelen Bernard. Les monotypes de couvertures, et ceux présents dans l’ouvrage, ont été tirés à l’aide d’une presse à épreuve Korrex, leurs variations chromatiques font de chacun de ces volumes des exemplaires uniques. 

Les papiers ont étés chinés au sein de la réserve de Jean-Claude Bernard, que nous remercions. Nous saluons nos ami.e.s Manuel Grand et Fanny Myon pour leurs aides et leurs regards ainsi que Raphaëlle Giaretto, Pauline Chasseray — Peraldi et Solon Rocaboy pour leurs soutiens.
Imprimé à 100 exemplaires. Composition et foulage typographique. 14,5 x 22,5 cm. ISBN : 979 — 10 — 96362 — 01 — 1

Merci à fab le Rab pour son magnifiques couscous ainsi qu’aux ami.e.s venu.e.s prêter main forte ou tout simplement profiter de ces doux moments ! 

Pour être tenu.e.s au courant des prochains évènements, soirées ou ateliers, envoyer un petit mail en ce sens ici : hello@​s-​i-​l-​o.​fr

à bientôt !

Du 24 au 28 avril ce sont une petite dizaine d’enfants qui ont participé au premier stage l’Alphabête mis en place par Théo Revelen — Bernard et Sophie Barrere. Cette semaine leur aura permis de découvrir une multitudes de techniques de création d’images imprimées. À partir d’une créature imaginée et gravée par eux, les enfants ont pu écrire des textes relatant les origines et aventures de leurs chimères et de leurs monstres. Ces textes, composés et imprimés en typo, ont ensuite rejoint les ouvrages.

Au fil de la semaine, au gré des ballades et des découvertes nous avons crée de grands ensemble graphiques constitués de cyanotypes, d’impressions typographiques, de gravures, de frottages, de papiers fabriqués par nous. Nous avons ensemble découverts, au fil des lectures et des discussions collectives autour des ouvrages que toutes et tous avaient apportés, ce qui fait la structure d’un livre.
Ceci nous aura permis ensuite de trouver, individuellement, un ordonnancement, un cheminement au sein de nos création.
Afin que toutes et tous repartent avec, sous le bras, un ouvrage unique !

Merci à Jeanne, Joseph, Louanne, Anaïs, Mathis, Milan, Lola et Simon pour leurs joyeuses présences !
à bientôt !

www​.expres​sion​-mul​tiple​.fr

L’instrument est tout d’abord conçu comme dispositif sonore pour la pièce Devenir Imperceptible créée en septembre 2021 au TJP dans le cadre du festival MUSICA à Strasbourg.
L’Engoulevent est un instrument à soufflerie basé sur un sommier d’orgue portatif. Il est composé de 24 sorties (deux octaves), chaque sortie est munie d’une électrovanne contrôlée en tension via une interface MIDI. Entre la sculpture et l’instrument de musique autonome, cet objet a un statut bien particulier, mi scénographique mi sonore.
J’ai d’abord imaginé l’instrument autour de l’idée de paysage sonore, un paysage inventé, fantasmé. L’instrument joue la nature et la musique d’un espace-temps fictionnel
C’est avec cette idée en tête que j’ai composé la musique du spectacle.
J’ai commencé par travailler avec ma collection d’appeaux et des flûtes d’orgue glanées au fur et mesure de la construction, mais l’instrument est par essence modulaire et chaque sortie est une potentielle note (ou groupe de notes) ou un potentiel timbre.
De par sa nature tentaculaire et polyphonique, l’instrument offre de nombreuses possibilités de déploiement des sources dans le lieu d’enregistrement/concert. Les flûtes ou appeaux peuvent être déportés du boitier principal via des tuyaux en silicone allant jusqu’à quinze mètres ; ainsi toutes les sources ne sont pas nécessairement situées au même endroit. Ainsi, la répartition des sources dans le lieu d’enregistrement devient un des premiers geste compositionnel.

1 DISQUE 3 LIEUX

Au fur et à mesure des expérimentations il m’est très vite apparu évident que je ferai un projet dédié à ce cet instrument singulier. La collecte qui constituera le matériau final de l’édition discographique a déjà commencé en début d’année à Albi au GMEA et en avril à La Soufflerie. Mon intuition est de multiplier les situations d’enregistrement et de confronter l’instrument à des contextes hétérogènes :

• Au GMEA à Albi j’ai travaillé pendant cinq jours dans un studio d’enregistrement. Un lieu pensé pour sa relative neutralité acoustique, un lieu sans bruits ou presque. J’ai pu y expérimenter des prises de son de proximité, prendre le temps de jouer avec le placement des micros et isoler certaines sources. J’ai également commencé à travailler avec des techniques d’amplification de l’instrument.
• A la Soufflerie j’ai travaillé dans l’auditorium, la salle principale, une architecture nouvelle conçue pour la musique acoustique, la musique de chambre et les petits ensembles. Un lieu connu pour son acoustique très légèrement raisonnante et ultra précise.
• La résidence dans la cuve à vin à SILO sera pour moi l’espace temps idéal pour confronter l’instrument à une architecture vraiment raisonnante, ce genre de lieu ou la réverbération devient un partenaire de jeu en soit. Je souhaite aussi prendre le temps de déployer, composer et enregistrer l’instrument directement dans le paysage, en pleine nature.

UNE MUSIQUE DANS LE PAYSAGE

Confronter l’instrument à un un environnement sonore pré-existant. Se mêler à la faune déjà présente, se cacher, se fondre, faire une musique qui se glisse dans le paysage, en mimétisme.J’imagine une prise de son subjective et mobile avec un petit dispositif embarqué comme le ferait un field-recordist. Une prise de son comme on ferai une marche en forêt. Dans ce sens, je souhaiterais utiliser les espaces de travail déjà présent sur place et plus particulièrement la cuve à vin. Mais également en chercher de nouveaux. Ou plutôt considérer le lieu dans son ensemble comme un espace de travail avec la seule limite de pouvoir y amener de l’électricité. Jouer et enregistrer à l’aube, à la tombée de la nuit, près d’un cours d’eau …***
J’envisage de faire d’abord une période de repérage sur le site sous la forme de marches, d’observations et d’affuts après quoi je choisirai les lieux propices ou déployer et enregistrer l’instrument.

CLÉMENT VERCELLETTO

Clément Vercelletto est un artiste sonore basé à Montreuil France.Son travail est montré dans des lieux/​contextes tels que : Pompidou Kanal Bruxelles, Le Palais de Tokyo Paris, Café OTO Londres, Festival MUSICA Strasbourg, La Gaité Lyrique Paris, Musicas Hibridas Bogota, Kunstenfestivaldesarts Bruxelles, Impulse Tanz Vienne, Théâtre de la Bastille Paris, USINE C Montréal, Biennale du GRAME Lyon, Festival Actoral Marseille, Grrrnd Zero Lyon, FRAC des Pays de la Loire, Le Bal Paris, Festival Sonic Protest Paris, Les SUBS Lyon, Festival de la Citée Lausanne …***
Sa musique paraît sur des labels tels que : Opal Tapes, In Paradisum, Standard Infi, Three Four Records, Un Je Ne Sais Quoi, Les Disques du Festival Permanent, Tomaturj, A100P, Objet Disque, La République des Granges.
Ses projets sont notamment soutenus en co-production par : La Scène Nationale d’Orléans, CCN de Caen, La Soufflerie Rezé, La Muse en circuit CNCM, Les SUBS Lyon, Musica Festival Strasbourg, GRAME CNCM Lyon, Le GMEA CNCM Albi, ainsi que la Drac ARA et la ville de Lyon. Depuis septembre 2021, il est artiste associé à La Soufflerie à Rezé (direction Cyril Jollard).

L’Engoulevent est un projet de recherche, d’enregistrement et de concert dédié à l’instrument éponyme réalisé en collaboration avec le luthier Léo Maurel.
Conception, composition, enregistrement, mixage : Clément Vercelletto
Lutherie : Léo Maurel
Production : Les Sciences Naturelles
Co-Production : La Soufflerie, GMEA Albi, DRAC ARA aide au projet musique (en cours) La version disque sera éditée par le label Un Je Ne Sais Quoi

Malou Rédarès est artiste chorégraphe, visuelle et sonore, elle travaille au sein de la compagnie Volcà entre Lyon et Tunis.
Matteo Mari officie sous le nom Chloé Éclipse, un projet en mouvement entre bass slowtempo, collage sonore, noise et musique électronique. Accro à la cassette, il partage ses coups de cœur via ses labels Cutter sans lame et Affadis Plein.
Les deux artistes se lient autour d’influences musicales et de processus de création sonore similaires.
Iels décident de partir à l’aventure, en exploration acoustique au sein du silo, durant quinze jours ce mois de juin 23.
À travers divers techniques d’enregistrement, iels expérimentent la création et la destruction sonore, la composition analogique et de collage, sampling, patchs tout en jouant avec l’infini et le chaos des bandes magnétiques k7.
Les souvenirs s’écrasent sur eux même ; les paysages sont mélancoliques et mystérieux, les rythmes répétitifs et déstructurés tout comme les mélodies sont floues et saturées.

Ces estampes ont étés réalisées en juillet 2022
suite à la résidence de Paola Quilici au sein de l’atelier typographique.
Chacune d’entre elle laisse apparaître un poème de Paola,
composé à la main à l’aide de caractères mobiles.
Nous mettons en vente ces estampes afin de financer
le recueil des poèmes de Paola, que nous souhaitons pouvoir éditer prochainement.
Cet ouvrage sortira sous le titre « Confortable l’évidence »,
l’acquisition d’une de ces estampes fonctionne comme une souscription au livre et vaut pour prévente de celui-ci.

FORTITUDE FORTRESS


toutes les parties de ton corps sont les ailes d’un avion
inclinable comme un siège
de cathédrale
de château


je t’occupe

TOUT REFUSER TOUT ACCEPTER OK


la réalité et le rêve c’est assez pareil
qu’une mouche qui marche


ressemble à un curseur

IL DEVAIT VENIR MOI JE ME SUIS ENDORMI


béance de l’oreiller derrière des rideaux
par où sort tout le mou qui carresse le grand dehors
ça, et une « taie »,
rien que le mot


pour s’endormir dans la langue inverse de celle que pour se réveiller

LIMACE


comme la traînée la traîne
la glisse sensationnelle
dans la bave nacrée
des limaces suivie et déssinée
du doigt au matin


le tracé de nos inclinaisons nocturnes

TATAMI


le lit est dur aussi
le long de l’ascenseur


qui monte


qui descend


avec ni toi ni moi dedans




(qui m’embrasses le pubis comme la tête d’un petit animal)

Préface de Laure Faucher-Coquard, Animatrice de l’atelier d’écriture et psychologue.

C’est un lieu où l’on écrit. Ou pas. C’est un lieu où l’on parle, où l’on pense, où l’on rêve. Parfois. C’est un lieu où l’on pleure, où l’on rit, où l’on sourit. Souvent. C’est un vendredi sur deux à 13h30 dans la salle de réunion du CSAPA Episode à Béziers. C’est d’abord autour d’une table. Des femmes, des hommes, des vieux, des moins vieux, des jeunes, des bien habillés et des qui vivent presque à la rue, des savants et des qui n’ont pas été longtemps à l’école… C’est des voix, des écoutes, des silences. C’est des mots, des soupirs, des échanges de regards/​C’est des corps penchés sur des pages qui s’écrivent. C’est un atelier d’écriture.

Né il y a plus de 15 ans au sein du service d’addictologie du ventre hospitalier de Béziers dirigé alors par le Docteur Duhamel, il y a perduré de nombreuses années. Aujourd’hui, il se déroule exclusivement dans les locaux du CSAPA. L’origine de cet atelier a été motivée par la volonté d’offrir aux patients un espace d’expression, de liberté. Souffrir d’addiction est souffrir. S’affranchir de ses dépendances toxiques passe par un élan d’affirmation ou de réaffirmation de sa subjectivité. N’être pas seulement un ​“patient”, naître à son désir de dire, d’énoncer. Surprendre et se surprendre. Les mots choisis, écrits, partagés, apaisent et soignent. Par leur justesse, par leur beauté.


C’est une histoire de rythme, de paysage, d’ouverture. Convoquer les mots dans l’espace d’un atelier c’est les regarder nous construire, nous faire faire et nous défaire, nous déplacer. Écrire c’est du silence qui permet à la phrase d’éclore. C’est lalangue et ses effets en plein travail. être attentif à la langue, à ses mouvements, c’est prendre soin des autres, de soi. Au fil des années, au fil des ateliers, plusieurs dizaines de personnes sont venues participer à ces expériences d’écriture. Certaines n’ont fait que passer, d’autres sont au rendez-vous tous les 15 jours, d’autres encore vont et viennent en fonction de ce que la vie leur propose. Et de ce qu’ils en font. Certains ont choisi d’être présents presque jusqu’à leur dernier souffle. J’éprouve une profonde gratitude pour chacun d’entre eux : ils ont fait de cet espace un lieu de conquête, de révolte, de libération. Un lieu de générosité. Un lieu de vie.


L’ouvrage que vous tenez entre vos mains est né d’un désir d’ouvrir la porte de cet atelier. Il est nommé au singulier mais c’est du pluriel. Nécéssitant un engagement collectif. He remercie les collègues qui ont donné de leur temps pour la saisie des textes. C’est une ceuillette choisie. Les textes que vous allez découvrir dans les pages qui suivent sont les fruits de ces moments de vie. J’ai reçu chacun d’eux comme une offrande, un témoignage, une invitation au merveilleux et toujours fragile cheminement de l’être humain. Je vous souhaite un précieux moment de lecture.


Cet ouvrage a été réalisé par Théo Revelen — Bernard et Antoine Bermond entre le printemps et l’automne 2022.
Il a été imprimé à 100 exemplaires en jet d’encre et typographie.

Réalisé en 2018 lors de la résidence annuelle organisée par le collectif, cet album présente en quatre composition les recherches de Pôm et de son Lamineur, instrument pensé et conçu par elle.
Celles-ci se sont déployées en dialogue avec l’espace acoustique réverbérant de notre cuve en béton.


« La résonance d’un lieu, c’est un peu identique à ce qui entoure une saveur ou les harmoniques d’une note.
Enfin, c’est quelque chose qui n’a pas vraiment de mot
Génère des sensations qui traversent les temps
Cette chose volatile contient des milliers de récits
Cette chose a la préciosité d’une fleur discrète »
La fleur du bourdon

« Comme une archéologue de la vibration, j’emmène avec moi une série de baguettes et d’objets que je peux faire vibrer ou utiliser pour taper, gratter, frotter, générer des sons et les saisir dans le retour de la résonance.
C’est un jeu avec le lieu.
L’instrument, le Lamineur, est comme une extension animale-ensemble, nous jouons à extraire cette fleur volatile. »
P.BB

LP 33 » 200 exemplaires
Compositon et mixage : Pôm Bouvier b
Enregistrements et mastering : Matthieu Reynaud
Conception et impression des pochettes : Théo Revelen Bernard
Macarons : Cyril Makhoul
Avec l’aide de Julie Hubert et Manuel Grand


Pour commander le disque, 15€, écrivez nous : silolabel@​protonmail.​com

Pensez à nous indiquer si vous souhaitez qu’on vous les envoie (frais de port entre 5 et 8€) ou si vous préférez les récupérer sur Paris, Lyon, Marseille, Bordeaux, Bruxelles.


Merci à toutes et tous pour vos soutiens, merci la cuisine, et belles écoutes !

Dans le cadre du festival Transat — Ateliers Médicis ; Théo Revelen Bernard à mené co-opéra; projet de création graphique et littéraire qui s’articule autour des livres en cours d’édition.
Durant cette résidence de recherche et de transmission il a invité les trois auteur.e.s à venir passer un temps de recherche à l’atelier typographique de Cannes et Clairan. Dans ce même temps ils et elles ont menés des ateliers en compagnie des résidents et résidentes de la pension de famille Lou Recantou. Cette structure est constituée d’habitats mitoyens et d’espaces de vie commune permettant à des personnes en situation difficile de reprendre peu à peu confiance en elles afin de se ré-acheminer vers un mode de vie autonome. Durant ce mois de juillet 2022 Théo, Manuel, Paola et Vahan ont réalisés trois séries d’affiches poétiques tirées chacunes à 80 exemplaires. Ces affiches s’inscrivent dans les recherches graphiques et éditoriales que mène à ce jour Théo Revelen Bernard. Celles-ci font cohabiter des fonds gravés sur bois au laser et des textes poétiques issus des livres à paraître. Ces affiches ont pour but de faire vivre ces fragments de textes au dehors de l’espace des livres à venir, mettant en circulation ces écrits. Elles constituent des tirages d’art dont les ventes pourront permettre la production des ouvrages auxquels elles sont affiliées. Cet article retrace les grandes étapes de ce mois riche en travail, en découvertes et en tentatives graphiques et littéraires. 

Ainsi, durant un mois, ce sont Manuel Grand, Paola Quilici et Vahan Soghomonian qui ont, avec Théo, imaginé et mis en œuvre trois séries d’ateliers. Ces temps ont eu pour vocation de mettre en partage, autour des textes des auteur.e.s, les méthodes de création de ceux-ci. Les ateliers ont eu lieu au sein de la pension de famille de Marguerittes et les pensionnaires sont venus par trois fois au sein de l’atelier typographique afin d’expérimenter et de découvrir les outils et gestes en présence. Outre l’humanisme débordant des résidents et résidentes et leur accueil généreux ces trois temps de partage auront permis à toutes et tous de découvrir de nouvelles manières de dire, d’écrire et de mettre en espace les mots qui sont les leurs.

Madelaine aux marguerittes, composition réalisée à partir des lectures des poèmes flashs écrits par les résidents.

Le postulat de départ consistait à démystifier le rapport à l’écrit par la mise en place de méthodes à la fois joueuses et expérimentales. En compagnie de Manuel Grand, et via le prisme développé par son texte Ljadno, nous nous sommes questionnés autour de la manière de faire récit. En nous appuyant sur des images apportées par lui, en développant un glossaire aux définitions inventées, en faisant circuler des bribes de textes à plusieurs mains les participant.e.s ont rendus malléables ces récits. Collages, cut-up, cadavres exquis furent les outils simples et pourtant si pertinents qui nous auront permis de développer ces histoires. Dans le même temps Manuel Grand à pu composer, à l’aide de caractères mobiles, une double page issue de son ouvrage. Cette composition a été imprimée sur un fond constituée d’une gravure sur bois. L’affiche qui en résulte est disponible à la vente. Les bénéfices issus de ces ventes seront utiles a la création de l’ouvrage Ljadno.

Paola Quilici est intervenue durant la seconde semaine. Partant du recueil de poèmes en cours de publication et intitulé Confortable l’évidence, Paola a abordé la question de la répétition et de la spatialisation du texte au sein de l’espace de la page. Suite aux lectures des textes d’Yvonne Rainer, de Jacques Roubaud, et Henri Michaux, de Barbara Khöler, de Sylvia Plath et de Leopold Maria Panero nous avons incité les participant.e.s à mettre en œuvre des formes courtes et sensibles. Ensuite nous avons ensemble oeuvré à la réalisation de poèmes-affiches. Le second temps d’atelier au sein de l’atelier typographique nous à permi d’intervenir en surimpression, à l’aide de caractères typographiques en bois, sur les fonds réalisés à Lou Recantou. Ce sont cinq poèmes issus du recueil en cours d’édition qui ont étés composés au plomb et ensuite imprimés sur des fonds réalisés en gravure laser. Ces fonds constituent des réinterprétations graphiques à partir du travail de photogramme développé par Paola Quilici.

Durant la troisième et dernière semaine de résidence Vahan Soghomonian a souhaité explorer le rapport à la mise en voix. Suite à une première journée d’atelier lors de laquelle les langues se sont déliées ce sont des récits de vie poignants qui nous ont été, dans l’intimité de la tisanerie, confiés. Avec discrétion nous avons relevés quelques bribes de ces témoignages qui nous ont ensuite servis à développer des poèmes flashs. Ponctués des sons du Duduk de nombreuses sessions de lectures ont pu permettre aux unes et aux autres de découvrir la largeur du spectre vocal. Enregistrées et recomposées en une pièce sonore c’est au sein de l’atelier et du silo que Vahan Soghomonian a accompagné les résident.e.s durant leurs troisième et dernière visite de l’atelier. Les affiches issus du travail autour du recueil Dyslexies sont encore, à ce jour, en cours d’élaboration.

Nous souhaitons remercier vivement les Ateliers Médicis et Claire Ananos qui nous ont accompagnés avec rigueur et sympathie dans l’élaboration de ce projet, leur aide est précieuse et leur travail d’une grande qualité. Merci également à Habitat et Humanisme et tout particulièrement à Anita De Knuyt dont la générosité et l’organisation semblent tout à la fois infinie et infaillible.
Puis comme il ce doit et avec une grande amitié à toutes celles et ceux qui sont passés découvrir et développer quelques fragments poétiques au sein des ateliers que nous avons proposés : Patricia, Pascale, Maria Marie- Christine, Karine, Amine, David, Sébastien, Christiane, Soso, Jean-Yves, Bernard et Dominique.

L’ensemble M’cheli regroupe dix jeunes amis qui entretiennent un rapport quasi archéologique à la musique de Tianeti en redonnant vie à d’anciennes traditions oubliées. Enregistré lors d’un supra improvisé, les mets et le vin s’épuise alors que les chants s’enchainent avec une allégresse de plus en plus imbibée.


La vieille dame

Une vieille dame et son accordéon poussiéreux joue pour ses 88 ans, entourée de sa famille


Ensemble Mukueti

De vieux amis portent des toast de chacha et chantent la mémoire de la région de Kakhétie lors d’un long supra


Les cuisinières

Dans les cuisines d’une guesthouse en plein désert, les villageoises chantent le souvenir de leur terre d’origine, la Svanetie des montagnes du Caucase


Giorgi & Geronte

Giorgi joue du panduri à coté de son père, Geronte le chasseur


Choeur de l’université

Le choeur de l’université de Tbilisi offre un concert à ce village caucasien meurtri par une récente progression des frontières russes

La cassette en entier ici ou là.
contact : echotope@​riseup.​net

(en) To fabulate from the Latin fabula (speech, tale) refers to the idea of talking, chatting, gossiping but also creating stories, fables and other imaginative narratives. Hence, to fabulate is related to rumor, intimate chatter, but also mythological stories or legends. The word stresses in itself the ambivalence of the faculty of imagination, speculation, projection in the way we inhabit the world with a part of irrationality. In this new issue of Librarioli, we invite you to explore the tension between reality and fantasy that the verb fabulate embodies : is there fantasy in our lived realities and reality in our shared fantasies ?


❥ Download the call for contributions : librarioli_fabuler_fr_en (401 ko)

deadline : 7 mai 2022 — may 7 2022

publication : automne 2022 — autumn 2022

contact : librarioli@​protonmail.​com

« [ɔt] [nawu] [ʁəlje] [ka] » Johana – A3.EsreveR


« Même le silence a un son dans le Silo, il est matière, il est texture » Anaïs


Le collectif Silo est heureux de vous présenter ​‘Otium’ la première sortie monographique de notre label. L’album inaugure la collaboration entre les musiciennes Anaïs Ponty et Johana Beaussart. Entièrement acoustique, il a été enregistré à Cannes et Clairan dans le Gard en septembre 2018 à l’intérieur d’une ancienne cuve à vin. Fondatrice de l’identité du label, cette cuve, un silo en béton de dix mètres de haut donne le ton à toutes nos sorties. La particularité de cet espace demande aux artistes qui y travaillent de collaborer avec son architecture, d’inventer, pour répondre à cette réverbération spécifique. Johana à la voix et Anaïs au violon, improvisent à la recherche d’entrelacements, de fusions et d’illusions auditives. Oscillant entre harmonies, dissonances, bruitages et proto-langages, ce disque retrace en neuf tableaux leur dialogue inventif et complice.

L’enregistrement et le mixage sont de Matthieu Reynaud. La conception graphique, l’impression et le façonnage des pochettes de Théo Revelen Bernard, Cyril Makhoul et Antoine Bermond. Diane Etienne de l’Atelier Mille Lieues a répondu à notre invitation et a réalisé à l’atelier des Éditions Encre & Lumière les 200 monotypes originaux qui accompagnent le disque.


Pour commander le disque, 15€, écrivez nous : silolabel@​protonmail.​com

Pensez à nous indiquer si vous souhaitez qu’on vous les envoie (frais de port entre 5 et 8€) ou si vous préférez les récupérer sur Paris, Lyon, Marseille, Bordeaux, Bruxelles.


Merci à celles et ceux qui nous ont accompagnés et soutenus à l’ouvrage durant ces deux années.


Bonne écoute.

Le 17 novembre, au sud de Strasbourg, était lancé l’événement la vie gagnée : trois jours d’ateliers, de projections de films, et le 17 au soir, une lecture performée. 
Cette lecture, composée avec Jules Rouxel et Guilhem Prat, prenait source dans un corpus qui s’agrandit sans cesse et qui associe de jeunes auteurices, sortant d’école d’art pour la plupart, se questionnant sur la pédagogie, le travail, le militantisme, le fait de gagner de l’argent… Les extraits seuls composaient la lecture que nous présentions ce soir-là, ponctuée de jingles ou de morceaux de musique. 
C’est en cherchant une forme ouvrant notre lecture que nous avons conscientisé la proximité de plusieurs introductions de mémoires d’étudiant·e·s en art, et comme par une forme de magie de la recherche, avons reconnu les mots de certain·e·s dans les phrases des autres.

Dans notre partie introductive, on y trouvait ces mots :
Je dédie mon mémoire à celles et ceux qui tiennent bon, à celles et ceux qui s’organisent. [^ La liberté commence par l’autonomie, Marion Bonjour, 2017. °]
(…) je me suis rendu compte que je devais adresser mes écrits à ceux qui en auraient besoin, ceux que cela concerne. [^ Ce mémoire est la trace d’une recherche, Oan Serrano, 2019.]
(…) a émergé la nécessité de construire des armes, des béquilles, des boucliers, non seulement pour avancer dans ma réflexion, mais aussi pour mes camarades. [^ De celui dont je mange le pain, je chante aussi la chanson, Gabrielle d’Alessandro, 2019. °°]
On emploie certains mots qui sont nos mots, on ne peut pas les utiliser dans tous les contextes ; pour des personnes extérieures, c’est très difficile. [^ World Wants Words, Céline Ahond (elle rapporte ici les mots de Kévin Desbouis), 2015. ]
C’est un effort de groupe. °°
J’ai beaucoup de difficultés à me souvenir comment je pensais avant, avant mon entrée en école d’art, avant de rencontrer toutes ces personnes avec qui je discute et me construis. [^ Penser avec, Cathie Bagoris, 2021. ]


🎶 MARAUDEUR — Property to property 

L’exercice de la lecture croisée, appelé pour cet événement Présentation Performée de Publications [^ Nous avons enregistré cette lecture, et devrons bientôt pouvoir en proposer une version audio, lien à actualiser ], nous a permis de visibiliser un intérêt commun pour des sujets semblant manquer dans les écoles d’art : des visions transgressives quant au marché, aux mondes du travail, et aux formes d’oppressions qu’on y retrouve.
Déclarant vouloir répondre d’abord à un manque d’information auquel j’ai fait face dans mes études, il m’a semblé assez évident de désigner par une forme quotidienne comment l’on peut recevoir ces informations, et s’enseigner, hors de l’école. °°
Enfin, il s’agit évidemment de donner une place (orale, écrite) à des voix peu portées.
Dans ces textes, et dans le fait de les associer en introduction de l’événement la vie gagnée, nous comprenons la nécessité de faire groupe et de travailler à plusieurs.

Un des intérêts de ce corpus, avec lequel je travaille de mon côté depuis quelques temps maintenant, est de réaliser la proximité de la réflexion de différent·e·s jeunes travailleureuses de l’art ayant écrit, bien qu’iels ne se connaissent pas pour la plupart. Leurs pensées, une fois associées, se renforcent et trouvent de l’écho. Lire leurs textes permet de les crédibiliser chacun, et de montrer leur unicité dans un ensemble cohérent.


Malgré l’organisation individualisante des professions de l’art, encouragée par la compétitivité et l’élitisme — comme nous l’avons vu dans la 1ère chronique, Échappées de l’école — nous observons une envie forte parmi les étudiant·e·s de réfléchir et d’expérimenter en collectif. 
C’était mon amie et camarade Antoinette Metzger, illustratrice, qui s’interrogeait ici sur cette ambivalence de la formation artistique, entre individualisante et collective :
L’école d’art ça sonne aussi comme la tentative d’une utopie, si il n’y avait pas jugement et sélection du moins : dans ce qu’elle a de meilleur, elle permet de rassembler des personnes autour d’envies communes et de moyens matériels pour le faire ensemble ou côte-à-côte. C’est amusant que nous nous galvanisons tant avec l’idée de développer notre personnalité d’artiste auteur·rice en école d’art alors que pour beaucoup, c’est le collectif et l’émulation que nous venons y chercher. [^ Tentative de document synthétique censuré, in re : vue 2, Antoinette Metzger, 2021. °°°]


Nous pouvons nous demander si ce réflexe à se regrouper en collectif dans les milieux de l’art ne serait pas encouragé par l’école, par son organisation en ateliers qui regroupent a priori des personnes selon leurs intérêts et leurs connaissances. Ici je pense aussi à l’idée du capitalisme cognitif [^ Ou « économie du savoir » ; je conseillerais à ce sujet les travaux de Yann Moulier-Boutang, dont L’Abeille et l’économiste, paru en 2010.], qui théorise la marchandisation des idées et de leur circulation, et qui suppose que plus un collectif met à l’épreuve une idée ou un produit, plus ceux-ci évolueront et seront performants. L’exemple le plus simple à comprendre est celui des outils numériques, qui se développent via le travail de leurs usager·ère·s. La question sous-jacente est celle de la façon de faire collectif : 
[…] il est clair que la concurrence n’est pas le seul moyen d’entrer en relation avec les autres ; l’autosuffisance n’est ni souhaitable, ni possible à atteindre. Bien que les logiques managériales soutiennent la collaboration et la coopération, l’accent est mis sur les objectifs, et ne s’accompagne pas d’une réelle solidarité. La collaboration n’a souvent lieu qu’à des fins de production de contenu, et n’est pas abordée pour l’organisation-même du travail. Le fait que les positions de pouvoir et la précarité définissent les relations de travail n’est pas avoué, ce qui marginalise les compétences en coopération entre le travail et la vie personnelle. [^ Training for exploitation ? Politicising Employability and Reclaiming Education, Precarious Workers Bigade, 2016 (extraits traduits par la vie gagnée). °°°°]
Dans le cadre d’une institution culturelle, le collectif permet d’expérimenter plus vite (en alliant des forces diverses), et peut-être de diluer la notion de création en l’attribuant à un ensemble plutôt qu’à des individus groupés. Nous observons par exemple que le travail collectif est souvent encouragé dans des cadres institutionnels, mais que la rémunération associée à ce travail (bourses à la création, allocations de résidence…) ne lui est pas adaptée, et devient dissuasive.


🎶 Patrick Selinger – Businessmen


Cependant, dans les textes réunis ici, ressort principalement l’idée de se regrouper pour cumuler les expériences et les forces, dans l’idée d’être plus fort·e·s une fois réuni·e·s. L’idée est justement de contrer la froideur des institutions par des organisations collectives, horizontales, amicales. La question de l’adresse s’y retrouve à plusieurs reprises, et assez ironiquement, les textes préviennent les lecteur·rice·s attendu·e·s (ici, des jury de mémoire de master en école d’art) que ce qu’ils vont lire n’a pas été pensé pour elleux, mais pour d’autres jeunes travailleur·euse·s de l’art.


Malgré les pédagogies dépolitisées des écoles d’art, nombreux sont les rassemblements d’étudiant·e·s en art qui se sont construits en parallèle de luttes sociales plus globales. Bien que le statut du·de la travailleur·euse de l’art fasse exception dans l’organisation sociale du travail, certain·e·s étudiant·e·s conçoivent l’urgence de se regrouper avant d’être isolé·e·s hors de l’école et dans une vie professionnelle harassante : 
Ok, admettons donc, aujourd’hui les gens sont enfermés dans leur travail, nous on a envie de fabriquer, créer des choses, on ne revendique pas le monopole de le faire, on le fait parce que ça nous est nécessaire. On essaie d’instiller ça au maximum autour de nous pour lutter contre l’industrie culturelle qui aseptise tout et on essaye au max d’enjoindre des gens à nous rejoindre. Encore faut-il trouver l’envie de faire des choses créatives qui paraissent dérisoires quand tout se casse la gueule autour. Si ça suffit pour avoir du sens, de prendre du plaisir à faire : il est intéressant de se demander comment prendre du plaisir à faire. (…) Je vis l’école d’art tantôt comme un sursis avant la cage au lion du flou amplifié, tantôt comme la cage dorée qui m’empêche de me consacrer d’avantage à ce qui me semble urgent (lutte politique, apprentissage de savoir-faire concrets nécessaires à la débrouille collective face à la promesse de la précarité). °°°*


En 2017, j’ai vécu plusieurs rassemblements inter-écoles d’art, à première vue réjouissants et dont est sorti pourtant une grande lassitude quant à la possibilité de faire converger nos luttes. Ces rassemblements répondaient à la mise en danger de certaines écoles d’art suite à leur changement de statut — vers un EPCC, lire à ce sujet la 1ère chronique, Échappées de l’école — , et se pensaient en même temps que les luttes contre la loi dite « El Khomri », réformes du Code du Travail en faveur des employeurs et à défaut des droits des travailleurs. Du côté de Strasbourg, le lien entre les deux se faisaient assez clairement, les étudiant·e·s en art soutenant cette lutte pour des droits du travail auquel ils n’auraient pas… le droit, et le questionnant. Cependant, les rassemblements inter-écoles d’art furent compliqué à transmettre, pérenniser, et la communication entre les étudiant·e·s aux privilèges et aux militantismes différents était assez compliquée. Nous étions trop nombreux, et les questions que l’on se posait aussi. Les luttes dans les contextes d’école d’art sont douloureuses également car les étudiant·e·s mobilisé·e·s n’y passent qu’en moyenne cinq années, contrairement aux enseignant·e·s, aux membres de l’administration, ou encore aux visions pédagogiques bien inscrites.

Je citerai à nouveau Marion Bonjour, qui vit et travaille à Brest et fait partie de l’Atelier Téméraire dont je conseille vivement les ouvrages :
La notion temporaire des événements et des expériences qui transgressent est fondamentale. Si une expérience transgressive est permanente, elle deviendrait par la force des choses consensuelle. Dans le sens où une permanence demande une gouvernance et une organisation plus rigide que lors d’événements définis par avance comme temporaire. De même que le fait de savoir qu’une expérience dans un lieu a une fin pousse les acteurs de cet événement à profiter au maximum de leurs temps. Pour qu’existe l’extra-ordinaire, il se doit de se dérouler de façon « extraordinaire » et donc de ne plus être régie par les codes qui norment nos vies quotidiennement. °

Je sais qu’elle a écrit ces mots et son mémoire à la suite des rassemblements inter-école d’art, et qu’ils portent son recul sur cette organisation.


Aujourd’hui, j’observe au sein des écoles d’art l’émergence de nombreux collectifs militants, qui s’organisent soit temporairement en réponse à des problèmes spécifiques de leurs écoles, soit dans la durée pour repenser des situations problématiques systémiques. Dernièrement, ce sont les représentant·e·s des élèves qui se sont rassemblé·e·s en syndicat, et il me semble que cela fait suite aux discussions sur la gestion des écoles d’art pendant les périodes de fermeture imposées par le covid-19. C’est très réjouissant de voir des étudiant·e·s et jeunes travailleur·euse·s de l’art se rassembler, et organiser des auto-formations, des cercles de discussions, etc, mais la question de la transmission demeure.

Pour être efficace dans le temps, il faut effectivement penser le temps de l’archive, de ce que l’on laisse aux prochain·e·s. Communiquer entre collectifs est également primordial, et heureusement de plus en plus facile aujourd’hui avec les outils des réseaux sociaux. La vision que cela donne sur les actions de chacun·e permet d’emprunter des gestes et de ne pas répéter des actions ineffectives. Cela participe à lutter contre la fatigue militante et la lassitude que l’on peut ressentir face à la lenteur de l’impact de nos gestes sur les institutions : 
Nous observons que la pression de toujours s’améliorer et de se perfectionner entraîne une augmentation des problèmes de santé mentale — nous voyons des étudiant·e·s travailler et se battre jusqu’à l’épuisement total, ou le burn-out. Bien sûr, ce phénomène ne se limite pas aux étudiants, il se poursuit tout au long de notre vie professionnelle. (…) C’est précisément pour faire face à ces conditions que nous nous sommes réunis au sein de Precarious Workers Brigade. Nous ne voulons pas reproduire une culture qui génère des individus néolibéraux, mais nous voulons plutôt encourager les étudiant·e·s à devenir des personnes capables d’agir, de résister, et de créer des alternatives. °°°°


Je pense que c’est aussi lié au fait que la notion même d’artiste me gêne, nous avons tous et toutes des choses en nous qui virevoltent et je ne vois pas pourquoi certains se consacreraient à les développer tandis que d’autres se placeraient face à cela en consommateur·rice·s d’art ; et exerceraient quant à elleux des métiers pénibles les éloignant parfois/​souvent d’eux-mêmes et des autres. (…) L’acceptation de cette distribution des rôles sous entend une naturalisation du « don artistique » alors que, si effectivement nous sommes toutes et tous d’avantages doué·e·s ou attiré·e·s par ceci ou cela (la question de l’inné restant encore ici en suspens), nous savons bien que ce sont aussi beaucoup les contextes et les déterminismes sociaux qui nous mènent ou non en école d’art. °°°


🎶 Drinks — Real Outside


Je reviens ici à la vie gagnée, événement mais également association, basée sur une croyance forte dans le travail collectif et la répartition des connaissances. Notre groupe s’est constitué avec l’idée de transmission de savoirs professionnalisants, autour des pratiques artistiques, par la co-construction de pensées entre non-professionnel·le·s. Anouk Nier-Nantes, Madiana Kané Vieyra, Jules Rouxel, Guilhem Prat, et moi-même, avons donc organisé ce premier événement en novembre, dans la lignée de la re : vue que nous éditons pour certaines depuis 2020.
L’idée de la construction d’outils de travail pour nos pair·e·s étant très présente dans notre entourage (théorique et amicale), il est apparu naturel de penser des ateliers pratiques permettant aux participant·e·s de repartir avec des connaissances concrètes auxquelles iels ont contribué à la conception.
Un de nos ateliers, Professional dreams…, mettait en jeu des situations complexes et désagréables du monde du travail artistique, et proposait de penser collectivement des outils d’auto-défense. Il était largement inspiré des outils du collectif britannique Precarious Workers Brigade, qui a regroupé en un guide pratique des exercices et des ressources expérimenté·e·s en groupe.
Voici un extrait de l’introduction de leur guide, exposant leurs intentions :
Le but principal de ces outils est d’encourager les étudiant·e·s à développer une approche critique de l’emploi et du travail. Il y a toujours un risque, que, lorsqu’iels questionnent et prennent à parti le « système », les étudiant·e·s se retrouvent paralysé·e·s et démoralisé·e·s. Iels se retrouvent alors devant deux options : le combat (se mettre en compétition) ou la fuite (laisser tomber). °°°°
Nous retrouvons ici l’envie de donner des clefs à des personnes qui en manqueraient, pour ne plus se retrouver désœuvré·e·s face au mécanisme complexe des institutions du travail.
La création de savoirs par l’action et l’expérimentation est judicieuse dans la critique institutionnelle, créant un contraste important avec l’immuabilité des lieux de pouvoir. Une impatience militante est nécessaire pour bousculer le calendrier des institutions.


Seulement, pour penser des alternatives collectives à un enseignement de l’art néo-libéral, qui s’inscrirait dans une vision mercantile des pratiques artistiques, il ne faut pas ignorer le biais des privilèges et des oppressions qui le traversent ; et travailler dans une vision intersectionnelle, anti-sexiste, anti-raciste, anti-capitaliste… Un des ateliers de notre événement de novembre se nommait L’inconfort comme outil (pensé par M. Kané Vieyra, A. Nier-Nantes et J. Rouxel), et proposait une réflexion à partir de Sarah Schulman [^ L’atelier a été pensé principalement autour de la lecture arpentée de La Gentrification des outils, Sarah Schulman, Éditions B42, 2018. ] sur le bonheur gentrifié, et le fait de se placer dans l’inconfort en tant que personne privilégiée et alliée, pour permettre à d’autres de souffler, de se reposer. Prendre le temps de se poser les questions, c’est s’attendre à être bousculé·e dans notre confort zone par les réponses.


Nous découvrirons dans une prochaine chronique des textes et mots de personnes concernées et inconfortables dans le milieu de l’école d’art, pour questionner son accessibilité. Nous envisagerons des solutions collectives, pour ouvrir ces discussions, et repenser la pédagogie non plus comme un potentiel lieu reproduisant des oppressions, mais comme un espace à saisir et à déconstruire.


En attendant, voici une liste de groupes agissant dans les milieux de l’art pour les rendre plus ouverts, moins toxiques, plus collectifs. Cette liste, composée par le collectif suisse Wages For Wages Against, est non-exhaustive et contextuelle.

Lorsque nous étions très jeunes, mon père nous installait, mon frère et moi, au milieu de ses enceintes pour nous faire écouter L’apocalypse selon Saint-Jean de Pierre Henry, Ummagumma des Pink Floyd, des 45 tours de musique traditionnelle occitane, les variations Goldberg de Bach par Glenn Gould… Il y avait une guitare à la maison, et j’ai pris des leçons dans le village avec un professeur de guitare Jazz, qui m’a également appris l’harmonie jazz et classique. Tout en jouant dans différents groupes aux esthétiques différentes, je suis rentré au conservatoire à l’âge de 18 ans pour notamment apprendre la composition. Avec Yann Gourdon et Pierre-Vincent Fortunier nous avons monté notre trio TOAD en 2004 puis fondé la Novia en 2009. Nous avons avec Jérémie Sauvage et Matthieu Tilly commencé à jouer avec Tanz Mein Herz.


Les musiques que je pratique – que ce soit la musique des troubadours avec Serr, la musique traditionnelle du massif central avec La Novia, la création contemporaine avec Spirito où les musiques expérimentales avec mon solo… – ont toutes un pied dans un temps qui est passé, mais sont des musiques d’aujourd’hui car elles sont en jeu maintenant et ici. Je les ai reçues et elles sont à la fois orales, écrites et aurales (fixation du son sur un support permettant une transmission en décalé).
La transmission des musiques traditionnelles – terme raccourci « de musiques issues de sociétés dites traditionnelles » – s’effectue la plupart du temps de manière orale. Certains collecteurs ont transcrit ces musiques sur papier avec une notation qui reflétait assez peu la liberté de l’interprète, la qualité de la modalité et du tempérament.
Cette oralité permet d’avoir des musiques qui sont toujours en mouvement par la grâce des musiciens qui cherchent malgré tout à faire « toujours jamais pareil ». S’inspirant de tel collectage joué dans cette aire géographique, cette version d’autres ornementations, d’autres timbres, d’autres orchestrations, des choix de bourdon, de tempérament différents d’une autre version.

Malgré ces appropriations multiples et variées un élément reste fixe dans ces musiques alors que beaucoup d’autres peuvent être modifiés petit à petit. Parfois c’est le thème qui peut être sur des échelles variées, ou bien sûr des rythmiques différentes selon qu’elle devient une scottisch ou une bourrée, ou les cadences qui terminent les phrases et indiquent aux danseurs quand la forme évolue. Les paroles peuvent avoir nombre de variantes ; on peut retrouver une mélodie avec de nombreux textes différents, ou bien le même texte sur une autre mélodie. Cela s’entrechoque et voyage d’une région à une autre – pour preuve ces chansons collectées en Occitanie qui parlent de la Loire – Trente Matelots. Varier permet de continuer à être en mouvement, à vivre – comme un virus. Clément Gauthier me disait être arrivé au constat suivant : ​“Le début et la fin de la même chanson sont toujours les mêmes, le chanteur peut ainsi tracer son chemin à l’intérieur. Parfois, le climax, le point le plus haut est lui aussi fixé et inamovible.”
L’appropriation par l’écoute, le geste propre à chacun, l’accordage avec lequel il joue, transforme petit à petit une « source originelle », et tant mieux me semble-t-il. La quintessence du morceau est toujours présente, mais le morceau évolue par à-coups ou bien régulièrement, car lors de cette transmission – en bal, en bœuf, en stage, en concert – se déroule un échange sonore et vibratoire en présence.


Présence incertaine, impossible, innommable.
Comment s’assurer d’une présence ? Il faut un témoin qui en ait eu l’expérience sensible, et que je puisse croire sans craindre qu’il ne me trompe ou ne fasse erreur. Mais un tel témoin, qui offrirait une garantie absolue, n’existe pas. Si tout témoin peut se parjurer, la présence elle-même est dépourvue de certitude. Il suffit d’une marche, d’un pas, d’un déplacement, pour se soustraire à la présence.
Les médias d’aujourd’hui (télévision, radio, Internet) veulent faire croire à la présence immédiate de ce qu’ils montrent. Mais le temps réel n’existe pas, toute image est construite. Les journalistes ou commentateurs ne témoignent pas d’un réel mais relancent les spectres, jamais présents comme tels, qui fondent une mondialisation dont les enjeux restent non déclarés, encryptés.
S’il n’est de présence que différée, dans un rapport à l’altérité, alors la présence pure est impossible. Même en disant « je », ou « je suis », ou « je suis vivant », je ne garantis pas ma présence, car on peut trouver des expressions de ce type dans n’importe quel texte ou écrit. Elles fonctionnent par-delà l’absence du sujet et même par-delà la mort. Que suis-je ici, maintenant, à cette date ? Je ne le sais pas, c’est pour moi un schibboleth.

Il y a toujours une écriture dans l’oralité.
La musique des troubadours est une musique écrite, mais elle nous est parvenue sous une forme lacunaire : certains manuscrits sont incomplets ou troués, d’autres ne proposent que le texte, d’autres ont plusieurs versions peu ou extrêmement variées. D’autre part, les musicologues n’arrivent pas à préciser les qualités de la notation rythmique. Les luthiers font des copies d’instruments médiévaux, mais notre façon de penser le monde est bien différente de celle de la femme et de l’homme du XIIe siècle — la pensée du temps mécanique est véritablement apparue plus tardivement, l’amour courtois et les troubadours ont disparus au XIIIe siècle.
Ce répertoire, bien que noté, est donc un lieu parfait pour interpréter et s’approprier cette musique en la faisant vibrer avec notre présent. Des temps longs – la moindre canso dure entre 6” et 15” –, le tempérament inégal, la liberté rythmique du chant, une pensée non harmonique de la musique, la liberté totale quant à l’orchestration offrent au musicien un véritable espace d’appropriation.

La musique baroque, qui semble pourtant très écrite, est remplie d’espaces ou la transmission orale est fondamentale. En effet, les diminutions ne sont pas notées, mais selon l’intention à donner les ornements seront différents. La Basse continue est notée de manière codée, à chacun de « réaliser » la musique, mais selon les régions de l’Europe, les traités peuvent se contredire : doublure du chant ou interdiction de doublure par l’accompagnateur par exemple.


Au cours de l’histoire de la musique classique occidentale, le compositeur n’a eu de cesse de vouloir rendre plus précise sa partition. Mozart a écrit les cadences – parties originellement laissées libres à l’interprète.
On peut s’amuser à comparer deux interprétations d’une musique écrite avec la plus grande précision possible – je pense au « Marteau sans maître » de Pierre Boulez – et se rendre compte que l’interprète change complètement la qualité de la musique qu’il produit sans trahir ce qui est noté. L’écriture a toujours été pensée comme une permanence de ce qui est dit, or la partition est seulement une promesse de musique que le musicien, là aussi, s’appropriera. Il y a toujours de l’oralité dans l’écrit.

À peu près au même moment dans la tradition des compositeurs de musiques écrites apparaît au XXe siècle d’autres façons de penser le temps, d’autres relations à l’interprète, d’autres écritures, avec des processus comme par exemple les musiques expérimentales américaines – des écritures à interpréter – ouvertes comme chez Henry Pousseur – des notations relatives comme chez György Kurtag.

Conlon Nancarrow a écrit de nombreuses pièces pour piano mécanique. Insatisfait des interprétations trop imprécises produites par les musiciens dont il disposait. Le défilement régulier des cartons percés nous fait entendre des rapports de tempi, des superpositions, des évolutions temporelles inouïes et donc très difficilement exécutables. Sa partition est aussi son interprète, son support audio. Il a poussé à un point extrême les écritures du temps.

Le rêve de Rabelais de geler les mots dans la glace afin de les entendre après qu’elle se soit brisée a finalement vu le jour grâce à Edison et Charles Cros. On a commencé à collecter des musiciens comme Alan Lomax aux USA. D’abord les sessions étaient gravées en direct sur des disques de cire, puis sur bandes magnétiques, Parfois les gens collectés étaient âgés, voire n’avaient plus d’instruments à eux comme Léon Peyrat en Auvergne. Cela a donné à ces enregistrements des couleurs particulières…


Avec l’utilisation et la démocratisation de l’enregistrement – possibilité d’écouter et de réécouter inexorablement le support audio est devenu, à l’instar du support visuel qu’est la partition, un nouveau référent qui est lui aussi soumis à interprétation de la part de l’auditeur. C’est comme si dans notre société avant tout visuelle, le son se faisait noble.


En traçant les contours d’un visage, on le nomme figure – ce qui est positif, quand on l’écoute on parle d’une gueule – comme pour un animal.

Cette photographie sonore, cette captation d’un temps présent – mais passé depuis – peut s’ériger aussi parfois comme une nouvelle norme. Or, l’enregistrement n’est pas la musique mais l’image de la musique. Elle n’est plus vivante – même si parfois on arrive à en capter des bribes – mais elle est l’image de la vie à un moment donné, dans un lieu donné, avec des choix de cadrage – de prises de son – et des qualités audio plus ou moins hautement fidèles. Nous avons ainsi des bouts de carton qui bougent et qui nous font vibrer. Cela a engendré, je pense, aussi une autre façon de concevoir, de pratiquer et de recevoir la musique.


L’enregistrement a fait naître la culture aurale : c’est-à-dire une captation et une fixation du signal sonore qui permet une écoute avec une possibilité infinie de réécoutes, d’arrêts, d’accélérés. Cela permet de capter ce qui nous échappe dans l’instant du jeu, de pallier à notre mémoire souple avec le risque de figer, de muséifier une interprétation. Cela permet d’appréhender aussi les musiques hors de leur milieu et de leur contexte et hors du temps présent du jeu, avec pour trace, la présence sonore du musicien désormais absent.
Cela offre aussi une rencontre différée entre l’acteur et l’auditeur, entre l’expérimentateur et l’écrivain du sonore dans un incessant aller-retour.
Avec l’apparition de la division du travail, nos sociétés qui étaient traditionnelles se sont transformées en sociétés modernes comme le décrit Emile Durkheim[^ De la division du travail social a été publié en 1893 par Émile Durkheim, sociologue français, considéré comme le père fondateur de la sociologie française.
].


Il est désormais rare de produire « un objet » du début à la fin de son processus. Les objets que nous utilisons pour fabriquer nous semblent de plus en plus mystérieux et difficiles à réparer, car de plus en plus complexes technologiquement. Nous travaillons parfois avec des gens que nous avons choisis mais qui habitent loin, que l’on voit désormais à distance par internet lors du confinement. La communauté – des gens habitant et travaillant au même endroit – laissent petit à petit place aux communautarismes. C’est comme si, notre distance à l’autre ne cessait de s’agrandir que ce soit dans la guerre – du poing au missile – et dans la paix – de l’instrumentiste en présence au concert en streaming. C’est comme si cette auralité était étroitement liée à l’apparition de nos sociétés modernes. C’est comme si la transmission qui est à l’œuvre dans nos sociétés modernes s’appuyait de plus en plus sur des méthodes, des savoir-faire, une division du travail avec une hyper spécialisation, et tout un tas de filtres/​cadrages technologiques, tandis que le rapport humain direct, la présence vibratoire s’éloigne.
Or, je crois à l’échange des énergies par les gens qui écoutent la musique en train de se faire, le partage d’un temps présent éphémère, à un sentiment communionnel qu’offre le temps du concert – espace vibratoire et immatériel.


Lors de l’écriture de musique, je me pose toujours la question de la transmission à l’interprète – quand je ne suis pas en présence des gens qui jouent, ce qui arrive rarement. Il y a toujours un équilibre à trouver entre trop de précision et un certain flou. Le musicien, pour moi, doit saisir les enjeux de ce qu’il joue, pour faire sienne la musique. Il n’est pas seulement un ouvrier spécialisé, il est un artiste avec des qualités, des aspérités. S’il se trouve épanoui dans la musique qu’il porte, il transmettra la musique au public de manière encore plus puissante. Il s’agit donc de trouver la notation adéquate – pour ma part, mélange de notation classique, de notation littéraire, graphique, et de champs indéfinis et laissés libres, que l’oralité viendra ou non accompagner, éclairer.

Lorsque j’écris pour transmettre et/​ou que je joue, je le fais avec les outils de mon époque, et ils sont multiples. À savoir, aussi bien des instruments acoustiques, que électrifiés, que des sons enregistrés et électroniques, que des instruments préparés ou joués de manière classique. De même, la pensée de la musique suit ce chemin, ma culture et mon appétence pour les musiques anciennes, traditionnelles, contemporaines, psychédéliques et expérimentales dansent en moi, se chevauchent, se contredisent. Le résultat n’a absolument pas prétention à faire école, mais j’ai le sentiment de creuser mon sillon en apprenant à me perdre, de saisir qu’inventer de la musique est d’abord une fabrique de règles du jeu, de processus, qui pourront bien sûr être dépassées, transgressées par les artistes.


Peut-être que l’enregistrement est une tentative de garder un lien avec ces échanges d’énergies, avec le spirituel, de garder un lien avec les sociétés traditionnelles qui nous ont forgés et que nous quittons. J’ai aussi utilisé le support du carton pour écrire et faire jouer avec une boîte à musique, mais de manière à ce qu’elle soit interprétée par la chanteuse. Ainsi, contrainte par la fixation de l’ordonnancement des hauteurs, elle choisit et joue, des arrêts, des vitesses, des accélérations et ralentis. Par cette contrainte, sa liberté est libérée.
À l’époque où l’être humain est placé dans des dispositifs fort coercitifs, il me semble fondamental de proposer des partitions où des règles du jeu précises et exigeantes qui génèrent des comportements libertaires.
Il me semble que plus j’écris, plus je travaille pour laisser des espaces de liberté aux musiciens.


Cette passion d’ouvrir des trous dans les remparts, de berner les douanes, c’est aussi, bien sûr, le refus des cloisons étanches à l’intérieur de notre société, c’est la passion d’une société sans classes ni castes, où chacun puisse manifester sa différence, sa relation unique aux autres nœuds du réseau, du flux, de la vibration. Ainsi les œuvres mobiles introduisent-elles une brèche dans la sacro-sainte distinction entre auteur et exécutant, et même entre la salle et la scène, entre musiciens et public

Il me semble que transmettre, c’est comme écrire ou jouer. Au moment où ça se fait, c’est une recherche d’équilibre/déséquilibre, entre le contexte et la volonté individuelle, entre le travail que l’on mène et le travail qui se passe en nous silencieusement, entre l’attention consciente et concentrée que l’on porte et la dispersion, la nonchalance, entre l’état du jour et le temps de la nuit. Vouloir mais pas tout le temps. Être de son temps, pour moi, c’est vivre dans son époque, mais ailleurs. C’est être dans et hors de ce temps pour avoir un recul sur elle, pour pouvoir l’encenser, la critiquer, la malmener, la secouer, la frotter.


La contemporanéité est donc une singulière relation avec son propre temps, auquel on adhère tout en prenant ses distances ; elle est très précisément la relation au temps qui adhère à lui par le déphasage et l’anachronisme. Ceux qui coïncident trop pleinement avec l’époque, qui conviennent parfaitement avec elle sur tous les points, ne sont pas des contemporains parce que, pour ces raisons mêmes, ils n’arrivent pas à la voir. Ils ne peuvent pas fixer le regard qu’ils portent sur elle

Chroniques de l’école d’art est une série de chroniques à suivre sur notre site et qui questionne l’école d’art à partir d’expériences et d’écrits. Nous réfléchirons aux particularités des formations de la culture, qui peuvent se révéler tortueuses, et participent à la construction de professions artistiques qui font exception dans l’organisation sociale du travail.
Ces billets seront basés sur un corpus, sans cesse en extension, d’écrits de jeunes travailleur·euse·s de l’art ou étudiant·e·s en art. Les ouvrages qui les composent sont pour la plupart édités par des ami·e·s, ou des connaissances de cercles peu lointains, dessinant alors un groupe de pensée questionnant l’école en tant qu’institution, sans pour autant s’y opposer frontalement. Ces billets mettront en regard les problématiques des écoles d’art avec des solutions potentielles — souvent articulées collectivement — pensées pour y évoluer plus sereinement.
Le corpus avec lequel nous travaillerons est initié par Gabrielle d’Alessandro, et contient des textes de aalliicceelleessccaannnnee&ssoonniiaaddeerrzzyyppoollsskkii, Céline Ahond, Amicale de la Déconfiture, Marion Bonjour, Aurélien Catin, Gabrielle d’Alessandro, Louis Garrido, Louise Hervé & Chloé Maillet, Madiana Kané Vieyra, Fanny Lallart, Alina Lupu, Vinciane Mandrin, Julie Marmet, Antoinette Metzger, Anouk Nier-Nantes, Precarious Workers Brigade, Jules Rouxel, Oan Serrano, Show,…

L’été arrive, le soleil est haut et chauffe la peau. Les étudiant·e·s passent leur journée à déplacer des socles, à repeindre des salles, la chaleur de leurs doigts fait onduler le papier de leurs éditions toutes fraichement imprimées. Ce sont les dernières semaines à l’école, l’air est moite d’émotion et d’anxiété, les diplômes approchent.


🎶 Sheila — L’école est finie !


En école d’art, la fin du cursus est bien particulière : l’étudiant·e de cinquième année doit présenter, à l’oral, en une trentaine de minutes, ce qui fait sa particularité et son intérêt. Certain·e·s construiront un cheminement dans l’étendue de leurs préoccupations des cinq dernières années, d’autres prépareront un moment précis et destiné aux personnes présentes — donc globalement, au jury. 
La grille d’évaluation que reçoivent les membres du jury classe les qualités du jeune artiste entre sa force créative et ses capacités à la raconter. Ces membres ne reçoivent pas de consigne particulière quant à la bienveillance ou au rôle exact qu’iels doivent endosser, situé entre le·la conseiller·ère et le·la censeur·euse.


L’étudiant·e en art, dès son choix de candidater pour cette formation, verra ses années d’études traversées de questions et de jeux de pouvoir qui finalement reflètent aisément une vision de la pédagogie de l’enseignement supérieur. Le fait qu’iel ait la possibilité même d’envisager ces études dévoile, plus qu’un attrait pour la créativité, la chance de pouvoir se consacrer à celle-ci. Ces écoles sont accessibles par le passage d’un concours (payant), comprenant des épreuves d’écriture et de dissertation pour la plupart, suivies d’une présentation de travaux, pendant lequel les qualités d’orateur·rice seront bien plus recherchées que celles d’un·e créateur·rice. Ce sont d’ailleurs ces qualités de représentation du travail qui sont développées dans les classes préparatoires, puis consolidées pendant les temps d’évaluation semestrielle au cours du cursus, jusqu’au diplôme.


À la fin de l’école d’art, l’étudiant·e en art n’est pas en vacances, mais débute ce qu’on appelle la vie professionnelle.
Pendant mes études, j’ai cherché à construire, avec d’autres étudiant·e·s tout aussi inquiet·ète·s, des outils permettant d’appréhender la période post-diplôme. Parmi les outils, il y eut l’exercice de rédaction du mémoire, qui suivait d’abord cette injonction universitaire, découlant des accords de Bologne [^ Réforme européenne de l’enseignement supérieur qui visait à harmoniser les formations sur un modèle de Licence-Master-Doctorat, et qui lisse finalement les spécificités historiques de chaque université et école. En aura également découlé l’adoption par la plupart des écoles d’art du statut d’EPCC (Établissement Public de Coopération Culturelle), ce qui en modifie la gérance et les financements (le pouvoir décisionnaire revenant aux collectivités territoriales).]. Partant de pratiques d’artistes qui questionnaient et manipulaient le marché de l’art, je suis arrivée à questionner l’absence d’information sur les sujets du marché et du travail au sein de l’école d’art. Un journal de recherche surplombait l’ensemble d’entretiens, lectures, schémas,…, et j’y écrivais en 2018 : 
Nous naviguons, dès notre arrivée dans ce microcosme [l’école d’art], sur une dynamique tiraillée par la culpabilité quant à nos privilèges, et par la désolation quant à notre exclusion des fonctions sociales classiques. Il est rappelé fréquemment que tou·te·s les étudiant·e·s de l’école n’auront pas la chance d’être réellement un·e artiste, bien que l’art occupe leur temps et soit professé par ils ou elles. En effet, ce statut, plus que métier, sera donné à la-dite personne par un tas d’éléments extérieurs : regroupons pour le moment ces éléments sous les gros mots « marché » et « société ».
Ce rappel est donné par un système d’évaluation basé sur l’oral et la prestance, mais également, comme dans toutes les cours de récréation, par la visibilité offerte par l’école aux « plus dégourdi·e·s », celleux qui contacteront la bonne personne pour les workshops, ou qui lèveront la main au moment d’élire le bureau de l’association étudiante. Cette apparente réalité, la sélection naturelle et extérieure à ses agissant·e·s, de ceux et celles qui seront les acteur·trice·s du monde de l’art, est renforcé par le mythe suivant : ces mondes de l’art sont un système, donc immuable, donc illisible, car doté d’un caractère in-compréhensible. En effet, les mondes de l’art communiquent avec les mondes du droit, et les mondes de la finance, et tous ces mondes créent des lois dont on ne pourrait apprendre les décrets. Je prends sur moi de dire qu’on ne risque pas de les apprendre, effectivement, si personne ne nous les enseigne. Nous sommes donc bercé·e·s, dans l’école d’art, par une comptine doublée d’un mensonge : nous ne pourrions décider de quoi retourne notre future activité, et ce parce que nous n’avons même pas les capacités d’en questionner les retors.[^De celui dont je mange le pain, je chante aussi la chanson, Gabrielle d’Alessandro, 2019]
Nous retrouvons cette impression de tiraillement dans beaucoup de discussions d’étudiant·e·s en art, qui se sentent sans cesse illégitimes dans le monde du travail, et pourtant privilégiés d’avoir pu choisir cette voie. 


En 2020, je découvre de loin le travail de Fanny Lallart, et sa page instagram. Me font d’abord tiquer ses détournements des symboles de l’argent, comme une forme d’appropriation d’un vocabulaire qui nous est interdit et qui donne du pouvoir. Je lis ensuite son mémoire en .pdf, dans un train, assise malheureusement à l’inverse du sens de la marche. Le fait de rouler à l’envers me donne la nausée, et le fait de lire ses mots dans lesquels je me retrouve, le tournis. Je lui écris directement un mail de remerciement, et ici commence un échange de messages, et des invitations successives. Plus tard, nous échangeons nos mémoires (le sien, souple et orange fluo, au design simple mais marquant, le mien, trop grand et épais, au graphisme volontairement troublant) et prenons un café. C’est pour son diplôme, à l’ENSAParis-Cergy, auquel elle m’avait invitée à participer, que je propose pour la première fois une lecture croisée de textes autour de l’art, de l’argent, et d’être une fxmme dans tout cela. 
On lit dans son mémoire [^ 11 textes sur le travail gratuit, l’art et l’amour., Fanny Lallart, 2019] : 
J’ai l’impression que l’école [d’art] est un lieu duquel il nous est demandé en permanence de nous extraire. C’est un sanctuaire dans lequel il m’est demandé de faire abstraction de la valeur économique du travail que je produis. Sa structure me contraint tous les jours à fabriquer une fiction. Je dois faire un effort d’imagination et me projeter dans un monde où l’artiste est un être étrange, à l’abri de toute nécessité.
Iel n’a ni besoin de vendre sa production, ni besoin de faire rémunérer son travail.
Dans ce monde, l’art est beau, l’art est pur, car les projets ne sont pas pervertis par le souci vulgaire de devoir gagner sa vie. 


Bien que les écoles d’art essayent depuis quelques années d’intégrer une forme de professionnalisation aux cursus des étudiant·e·s, les formes qui sont choisies ne correspondent ni aux envies de celleux-ci, ni aux réalités qu’iels rencontreront après le diplôme. Iels sont en effet nombreu·x·ses à questionner l’espace d’apprentissage comme un système reproduisant des modèles oppressifs et inégaux dans lesquels iels ne souhaitent plus évoluer, et les milieux de l’art comme un modèle du travail exceptionnel. Les travailleur·euse·s de l’art dépendent en général de plusieurs statuts (auteur·rice·s, auto-entrepreneur·rice·s, vacataires,…), et il est alors difficile d’organiser la profession d’une façon claire, comme un autre métier. De ceci découle un aspect positif qui est le fait d’être un·e travailleur·euse libéré·e du patronat, et alors libéré·e d’une forme d’exploitation directe et primaire. Cependant, le manque évident de sécurité sociale et financière de ces professions pousse les travailleur·euse·s de l’art à s’auto-exploiter, et pire encore, à exploiter leurs pairs. L’un des manquements est par exemple, de toujours penser une rémunération adaptée à une production finale, plutôt que correspondante au temps de travail effectué en amont ; bien que des groupes d’artistes et d’activistes réfléchissent à des solutions pour y pallier, par exemple, à travers une forme d’intermittence. Pourtant, la profession artistique ne définit pas seulement le travail d’artistes plasticiens qui produiraient des marchandises, mais d’autant de théoricien·ne·s, d’intervenant·e·s, de curators,… qui elleux-mêmes changent de rôles et s’allient.


🎵 Forse — I’m Looking For A Job


La professionnalisation en école d’art répond encore à un modèle de carrière d’artiste qui ne correspond plus à l’organisation réelle des jeunes artistes au sortir de l’école. Dans le discours des enseignants, dans l’organisation compétitive des temps d’évaluation, résonne une vision individualisante qui place l’artiste et sa pratique au-dessus des considérations éthiques. 
En effet, l’école d’art est vécue pour beaucoup de jeunes artistes comme une bulle privilégiée, bien que traversée d’inégalités sur lesquelles je reviendrai dans une autre chronique. C’est un espace où le développement d’une créativité personnelle est central. Le·la jeune étudiant·e a de l’espace et du temps pour parler de sa pratique, qui a souvent un lien fort avec ses questionnements intimes, ce qui est fortement encouragé par des mises en scène d’évaluation où le personnel est mis en avant, et qui permettent de se démarquer d’un travail sur la technique seule. Selon l’organisation des écoles et des ateliers, l’étudiant·e va être amené·e à défendre son travail — et donc sa manière de penser et sa sensibilité — toutes les semaines ou tous les semestres, devant un groupe de personnes (étudiant·e·s, enseignant·e·s) qui sont là pour argumenter, faire avancer, réfléchir à ses propositions. Ce sont des espaces et des oreilles dont on peut ressentir l’absence en quittant l’école, isolé·e·s dans des pratiques individuelles, sans atelier collectif par exemple. À ceci s’ajoutent l’apprentissage de techniques et la manipulation de matériaux à l’accès plus ou moins aisé selon les écoles, mais toujours plus aisé qu’en la quittant. 


A contrario de ce confort, est joué par l’institution de l’école le théâtre de la « vraie » vie, celle qui devrait attendre les étudiant·e·s après le diplôme : un système d’évaluation et de jugement, qui dépasse les notions d’esthétique et de technique en mettant en jeu l’aspect relationnel et de diffusion du travail de l’étudiant·e.
Nous lisons ici les mots d’Oan Serrano, ancien·ne étudiant·e de l’ESII Poitiers, puis Angoulême. Nous nous connaissons au départ des workshops inter-école d’art que nous avons pu organiser ensemble, mais j’ai pu lire ses textes quand une amie me les a transmis alors que je cherchais des écrits d’étudiant·e·s et jeunes artistes qui réfléchissent à l’école d’art comme une institution tiraillée de contradictions. Son mémoire est un site web [^ Ce mémoire est la trace d’une recherche, Oan Serrano, 2019] en ligne, composé de différents journaux de recherches, de vidéos, de courts essais. C’est assez difficile d’accès car très dense, mais j’aime y retrouver la manière de cogiter fructueuse et bavarde d’Oan.
Dans cette partie, iel discute les modes d’évaluation et de notation que les enseignant·e·s appliquent en fonction des textes ministériels, et qui sont pourtant en désaccord avec une vision sensible de « ce qui fait art ». Iel écrit à propos du rôle que prennent les personnes de son jury, qui sont pourtant des personnes avec qui iel a habituellement des relations proches de l’amitié (les relations en école d’art sont justement floues, cherchant à effacer les sensations de hiérarchie). 
Bah du coup c’est un peu étrange, je m’étais pas attendu à leur réaction. En fait, les membres du jury je les avait déjà eu en RDV individuel, et dans ses cas là je sens une sorte de proximité, comme si je les connaissais bien, y a un ensemble de mimique dans leur geste, enfin comme dans un entretien quoi. Mais là c’était différent, beaucoup plus froid, j’avais l’impression qu’ils étaient dans une posture de silence, j’avais l’impression que c’était pas les même que je connaissais. Comme si ils jouaient vraiment le rôle du jury quoi, comme une simulation. Ça m’as fait bizarre. Moi à côté, avec ce truc de la sincérité, je me suis dis c’est bon je joue pas le rôle du candidat, mais du coup j’étais face à des gens qui eut jouaient un autre rôle, qui limite n’osaient pas intervenir. Enfin c’est comme ca que je l’ai ressenti, c’était très différents des RDV que j’ai eu jusque là. Alors peut être que c’était parce que là c’était en collectif. Faudrait voir, si je pouvais comparer avec un RDV en collectif par exemple. 


À un autre niveau, l’école « joue à faire semblant pour de vrai » (je reprends l’expression de Céline Ahond, que j’aurais le plaisir de vous présenter dans une autre chronique) lorsqu’elle institue des temps de professionnalisation.
Ces temps révèlent finalement une confrontation entre les manières de recevoir un enseignement auxquelles sont habitué·e·s les étudiant·e·s en école (a priori dans l’écoute, la bienveillance, le sensible, l’appréciation commune), et la volonté des écoles d’art de former des « professionnel·le·s », c’est à dire des travailleur·euse·s prêt·e·s à s’intégrer au marché. On y retrouve alors la visite d’un avocat qui présente froidement les modalités juridiques de la vie d’artiste, listant des chiffres qui sont bien éloignés de la réalité d’une jeune carrière. Des galeristes et autres collectionneur·euse·s sont invité·e·s à visiter les passages de diplômes blancs des étudiant·e·s, portant des questions mercantiles parfois très éloignées des approches de ces dernier·ère·s. Enfin, l’école d’art mime le marché qui attendrait nos futur·e·s jeunes artistes, en les plaçant déjà en compétition. Les mentions aux diplômes sont mises en avant, et une série de prix (offerts pour la plupart par les partenaires institutionnels et financiers de l’école) est attribuée sans grande clarté.
Je reprends ici les mots d’Anouk Nier-Nantes, dans l’épisode quatre de son podcast La vie d’artiste [^ La vie d’artiste, Anouk Nier-Nantes, 2020 ], qu’elle a réalisé pendant le premier confinement, à la fin de sa cinquième année d’études en art.

Comme elle l’explique en partie, le procédé d’élection des étudiant·e·s primé·e·s d’abord par le corps enseignant, puis par le jury, n’est pas exposé à tou·te·s, ni même aux personnes concernées. Je rajouterai à son récit que la distribution de ces prix est tout à fait théâtral, sur l’estrade, dans le jardin de la HEAR Strasbourg, pendant la fête des diplômes. Cet événement couteux, le catalogue édité à cette occasion, et ce système de prix participe de fait aux financements que l’école reçoit, et en compose la vitrine. Une journée de l’exposition des diplômé·e·s est d’ailleurs consacrée à la visite des « profession·nel·les » qui déambulent, privilégié·e·s dans les installations. Cette visite est présentée comme une occasion rêvée pour les jeunes artistes de faire remarquer leur travail, mais permet en réalité à l’institution de l’école de se faire remarquer à travers leur travaux. Il va sans dire que cette exposition et la présence des œuvres des étudiant·e·s dans le catalogue ne sont évidemment pas rémunérées, bien que produisant de l’argent. Les diplômes et leur exposition sont donc pour les étudiant·e·s une expérience à taille réelle de professionnalisation dans ce qu’elle est de néfaste : une opération couteuse, sans aide à la production, et une mise en compétition, sans prise en charge des frais de représentation et d’exposition.
Anouk, à partir de Pierre-Michel Menger, souligne ensuite ce que cela exemplifie pour l’organisation des travailleur·euse·s que deviendront les étudiant·e·s, même en dehors des pratiques de l’art.

Bien que des personnes croient encore en ce système de marché élitiste, d’autres ne s’y retrouvent plus, et inventent la profession artistique dans une vision anti-capitaliste. Nous verrons dans une prochaine chronique comment l’organisation collective permet de repenser ces pratiques et de mettre en commun des solutions pour pallier à l’exploitation et au manque de distribution des richesses dans le monde de l’art.


🎶 Gauche — Pay Day

Pour ce cinquième numéro, Librarioli propose d’explorer la lettre E au prisme du mot Escola. Emprunté au latin « loisir studieux ; leçon ; lieu où l’on enseigne » et du grec « arrêt de travail », « loisir consacré à l’étude ; leçon ; groupe de personnes qui reçoivent cet enseignement », Escola signifie école en occitan. Mais qu’est-ce qu’escola dit qu’école ne dit pas ?

Au-delà d’un intérêt pédagogique, escola permet de questionner la notion de connaissance en dehors de ce qui fait norme, comme un ensemble de procédés logicaux et expérimentaux qui favorise des processus d’émancipation. Dans le contexte actuel de fragilisation de l’enseignement et plus largement de la production et transmission des savoirs dans ce qu’ils ont de plus généreux, nous avons souhaité, dans ce Librarioli numéro E, maintenir un espace de dialogue ouvert propice à des rencontres émancipatrices autour de la question des apprentissages.


Avec les participations de :

Gaële Le Brusq, Pierre Escudé, Lionel Catelan, François Dumeaux, Iris Kooyman, Manon Bachelier, Yannick Dauby et Vincent Jehanno, Anna Lejemmetel, Guilhem Lacroux, Diane Etienne — Atelier Mille, Harold Barme, Hyacinthe Lesecq, Morgane&Mona&Félicité&Natalia, Fanny Devaux, Marie Bocian, Gabrielle d’Alessandro, Bye Bye Binary


Tirage : 250 ex

Offset 3 pantones


Conception éditoriale de Pauline Chasseray-Peraldi, Lou-Maria Le Brusq avec l’aide d’Alice Laurichesse
Conception graphique par Celestin Krier et Cyril Makhoul

Disponible à la vente sur notre page dédiée.

Occitan, du latin schola.
École.

FAIRE ÉCOLE DIFFÉREMMENT

Escola, emprunté au latin schŏla — « loisir studieux ; leçon ; lieu où l’on enseigne » — et du grec σχολη — « arrêt de travail », « loisir consacré à l’étude ; leçon ; groupe de personnes qui reçoivent cet enseignement » — signifie école en occitan. 

Si l’on se réfère à la définition dominante et aux imaginaires contemporains associés au mot « école », cela se traduit fréquemment par l’idée d’une institution encadrant l’acquisition d’un savoir, potentiellement en vue d’une professionnalisation.Le mot désigne également un principe d’affinité de pensée ou de méthodes, au sens de « faire école », qui lie un maître à l’ensemble de ses disciples autour de l’apprentissage d’une esthétique, d’une technique ou d’une tradition commune. Que ce soit l’institution-lieu ou le dispositif-corps, école est ce cadre où l’on se forme, où l’instruction se déroule, où l’on initie à des connaissances.

Dans les années 1970, Ivan Illich imagine une société sans école, c’est-à-dire en dehors des institutions. Il pose qu’un véritable système éducatif doit avoir trois objectifs : 1° permettre à tous d’apprendre ; 2° favoriser le partage de connaissances ; 3° favoriser le débat public. Son projet s’inscrit dans la continuité d’autres pensées pédagogiques émancipatrices comme celle de Joseph Jacotot fondée sur l’idée « d’émancipation intellectuelle comme mise en œuvre de l’égalité immédiate entre les intelligences », pensées qui ont notamment été expérimentées dans les premières organisations socialistes et mutualistes françaises. Tous ces projets reposent sur l’idée d’une égalité non pas des compétences mais des capacités, et mettent à l‘épreuve la tension entre le postulat révolutionnaire d’égalité et sa mise en œuvre concrète. L’école pensée comme expérience de transmission est un espace où sont éprouvées les relations du sujet avec le monde, la culture et la société, engageant de potentielles résistances du sujet dans le cadre de l’apprentissage. En cela, l’école met en jeu la relation de l’apprenant à l’enseignant dans le cadre de l’expérience de l’apprentissage.

Alors pourquoi escola ? Qu’est qu’escola dit qu’école ne dit pas ? Qu’est-ce qu’il questionne des processus de transmission des connaissances ? 

PLURALISER LES LANGUES

Dans l’Occident médiéval, la langue romane désignait l’ensemble des langues vernaculaires issues du latin. Sa définition évolue à partir du milieu du XIXe siècle pour ne plus désigner que le provençal ancien, aussi connu sous le nom d’ancien occitan. Durant les XIIe et XIIIe siècles, l’occitan, en plus de son usage administratif qu’il se disputait avec le latin, était parlé dans une très large partie de la France méridionale, des Alpes à la Provence, de l’Auvergne aux Pyrénées, en passant par la Gascogne et le Languedoc jusqu’aux confins du Poitou. Appuyé par le mouvement littéraire et philosophique des Troubadours, l’occitan connu un véritable rayonnement culturel en Europe. Au XIXe siècle, bien qu’encore majoritairement parlé dans ses provinces, l’occitan est dévalorisé et privé d’école dans le cadre de politiques nationales d’unification du territoire français, au profit de la langue française. 

Dès 1802, le passage au français comme langue nationale est organisé sur la dévalorisation des langues régionales. Elles sont assimilées à des « patois » et interdites d’enseignement public par les lois Jules Ferry (1881−1884) qui généralisent l’instruction publique. L’État hiérarchise l’usage des langues et impose une « véridicité » de la langue, à partir de l’idée qu’il existerait une frontière entre le « vrai » et le « faux » savoir. 

Selon le philosophe Michel Foucault il existerait plutôt différents régimes de vérité [^iMichel Foucault, Gouvernement des vivants, cours au Collège de France, 1979 – 1980, EHESS, Gallimard, Seuil, 2012.]. Les notions de vrai et de faux sont construites historiquement par un ensemble de pratiques qui déterminent leurs conditions de possibilités et leur pouvoir dans une société donnée. La disqualification de l’occitan par la mise en place de l’école républicaine résulte de la redéfinition de la valeur des savoirs afin de légitimer l’idée de territoire national au dépend des territoires régionaux. Quelles sont les manifestations d’escola, c’est-à-dire, les manières de faire école ailleurs que dans la considération d’une frontière entre le « vrai » et le « faux » savoir ? 

Au-delà d’un intérêt pédagogique, escola permet de questionner la notion de connaissance en dehors de l’idée de vérité, comme un ensemble de procédés logicaux et expérimentaux qui favorise l’émancipation du sujet. À partir de la dialectique entre langue nationale et langues locales, comment penser la place des connaissances décentralisées, incorporées, voire irrationnelles ou irraisonnées ? 

MILIEUX DE LA LANGUE

Dans l’article « Textures de la surface : le sol et la page » publié en 2020, l’anthropologue Tim Ingold soulève la question suivante : Y a-t-il une analogie, voire une équivalence, entre marcher sur le sol et écrire sur la page ou bien entre suivre une piste et lire un texte ? Cette réflexion de l’anthropologue se fonde sur la pratique de la lecture en Europe médiévale, perçue alors comme une promenade dans un paysage, les lignes inscrites sur le parchemin s’apparentant aux chemins tracés sur le sol. Dans ce texte, Tim Ingold constate que « pour les auteurs et lecteurs modernes, habitués à la technologie de l’imprimé, la page n’est pas ce qu’elle était pour les copistes de l’époque médiévale qui écrivaient à la plume sur du parchemin ni pour les lecteurs de cette écriture manuscrite », de la même manière « que le sol n’est pas, pour les gens de notre époque, ce qu’il fut pour les laboureurs du Moyen-âge qui tiraient leur subsistance de la terre »[^Tim Ingold, « Textures de la surface : le sol et la page », traduction de Samuel Goyet, et Martine Descouens, avec la collaboration d’Emannuël Souchier, Presses Universi- taires de France, Communication & langages, 2020/2, n°204, pp. 11 – 29. ] . Pour lui, en revenir à la conception médiévale de la lecture comme promenade permet de redonner à la géographie son sens littéral : celui d’une écriture de la terre. 

Cependant, aucun territoire n’est stable dans le temps et donc reproductible en tant que tel. Chacun est doté d’une dynamique qui lui est propre et qui se déploie dans un flux d’informations en perpétuelle mutation et réinvention, favorisée par le langage. De même que le trait caractéristique du langage est son essentielle mutabilité, comme le dit Dante dans son traité sur l’éloquence vulgaire[^Dante Alighieri, De vulgari eloquentia (De l’éloquence en langue commune, opposée au latin), traduit du latin par Anne Grondeux, Ruedi Imbach et Irène Rosier-Catach, Fayard, 2011.]. Sa variabilité intrinsèque à travers les siècles entraîne nécessairement la pluralité des langues humaines. 

« Il est possible de percevoir, dans une langue l’écho d’une autre. Selon l’idiome et la sensibilité de l’oreille qu’on lui tend, néanmoins, la nature de la résonance varie dans des proportions considérables » nous dit Daniel Heller-Roazen dans son livre Echolalies : essai sur l’oubli des langues [^Daniel Heller-Roazen, Echolalies : essai sur l’oubli des langues, Seuil, 2007.]. Du passage d’une langue à l’autre, comme toute mutation, il y a toujours un reste. Une langue garde en elle plus de souvenirs que ses locuteurs, semblable à une couche géologique marquée par les traces d’une histoire.

Ces lectures montrent d’autres manières d’envisager les liens existants entre la langue et notre façon d’habiter la terre. Quelles sont les approches géologiques du langage que laboure le mot escola ? 

TOURNER LES LANGUES DANS SA BOUCHE

Escola c’est le langage qui fait milieu. Escola c’est la bouche qui s’ouvre toute grande sur un /​a/​— AH. Écho qui est là dans l’espace de la langue. L’envol phonétique contextualise le moment de la transmission comme étant celui de l’ouverture, de la présence : il fait apparaître le geste oral qui concilie l’instruction et sa traduction mystérieuse en l’autre. Passer d’école à escola c’est tenter de désigner ce qui se décale quand la langue bouge. Tourner les langues dans sa bouche, c’est façonner à soi les langues venant d’un autre. 

Qu’est ce qui lie la main qui manie la hache, la houe et la charrue à celle qui manie la plume, le crayon et le clavier ? Comment mêler les lignes des laboureurs, les tracés des voyageurs, les lignes d’écriture, les gestes de la parole ?

Participer

Comme à notre habitude, il n’y a que peu de conditions à votre participation. Vous pouvez choisir de vous inspirer de cet édito, ou non, tant que votre proposition reste relative à la thématique. Libre à cha- cun de nous envoyer sa contribution, de quelque nature qu’elle soit.

Pour les auteurs souhaitant proposer un texte, vous pourrez dans un premier temps nous envoyer un abstract expliquant vos idées, vos démarches, vos envies. N’hésitez pas à documenter vos envois par des images. S’en suivra alors une phase de dialogue et d’échange avec vous. Pour nous faciliter la tâche, les textes achevés (y compris les notes de bas de page, crédits images, etc.) doivent être soumis numériquement au format .rtf et toutes photos, illustrations ou dessins doivent être soumis numériquement au format .jpg, .png, .tif ou .eps en haute définition (300 dpi minimum) en indiquant la source de l’illustration, le nom du photo- graphe ou de l’artiste, le nom du détenteur du droit d’auteur, ou « sans copyright », et la légende si nécessaire. Les propositions de contributions doivent être soumises avant le 26 avril 2021 à l’adresse librarioli@​s-​i-​l-​o.​fr avec pour objet : Librarioli E contributions + Nom + Prénom.

Nous vous tiendrons informés au plus vite des contributions qui seront publiées dans la revue. Les autres contributions pourrons être consultables sur notre site internet dans un espace dédié, tant qu’elles restent en adéquation avec la thématique et la ligne éditoriale des Librarioli.
Télécharger l’appel à contributions : librarioli_escola_appel_contributions (263 Ko)

Il y avait ou il n’y avait pas


Il y avait, l’année dernière, 4 artistes qui se sont rendus dans un pays qui n’existait pas.


Artsakh


Aujourd’hui, face aux hostilités et injustices qui agitent ce territoire depuis le 27 septembre, suite à l’offensive militaire de grande ampleur lancée par l’Azerbaïdjan, l’un d’eux y retourne pour y capter le chant de la résistance.
Tandis qu’un autre, resté en France, les fait résonner avec les traces enregistrées lors de leur voyage.


Ces pièces radiophoniques sont la rencontre d’enregistrements en Arménie et en Arstakh.
Entre l’année dernière et hier
Entre le printemps et l’hiver

Chant 7 — celui de la résistance

On ne peut pas rester toujours sur les sommets. Il faut redescendre …
A quoi bon, alors ?
Voici :
le haut connaît le bas, le bas ne connaît pas le haut.
En montant, note bien toutes les difficultés de ton chemin ;
tant que tu montes, tu peux les voir.
A la descente, tu ne les verras plus, mais tu sauras qu’elles sont là, si tu les as bien observées.
Il y a un art de se diriger dans les basses régions, par le souvenir de ce qu’on a vu losrqu’on était plus haut.
Quand on ne peut plus voir, on peut du moins encore savoir.

René Daumal
Le mont Analogue

Quelques sources :


Représentation permanente de la République d’Artsakh en France
Comprendre les enjeux de la guerre entre l’Arménie et l’Azerbaïdjan — Acta
Conflit au Haut-Karabakh — Le Monde
L’objectif est d’éradiquer la présence armenienne en Artsakh — Acta

Vous pouvez nous trouver jusqu’au 17 septembre à Port-Louis, en Bretagne. S’y dessinent des lectures, des projections sonores et visuelles, des installations soniques, du pétrissage doux et peut-être des sorties en mer, si on trouve un voilier. Sur une invitation de Joel Jouanneau à l’occasion de son festival « Soit-dit-en-passant ».

À très vite .……

VENDREDI 04 SEPTEMBRE
20H30 projection du film IRRIDESCENT
un poème amoureux 39 »
à l’éphémère

SAMEDI 05 SEPTEMBRE
18H IMPROMPTU organisé par Joel Jouanneau
concert lectures et projection sonore
au jardin de la médiathèque

DIMANCHE 06 SEPTEMBRE
18H installation magnétophone et improvisations
à l’éphémère

Dans l’histoire occidentale, la publication a depuis l’invention de son format papier, le livre, une position centrale. Les formes écrites, puis plus précisément imprimées, sont devenues primaires par rapport à d’autres formes de communication. Elles le restent encore aujourd’hui dans beaucoup de domaines, et particulièrement dans les milieux académiques et scientifiques, où une proposition n’existe pas vraiment si elle n’a pas été publiée. Dans ces domaines, la publication a le pouvoir de faire exister.

C’est aussi le cas dans de nouvelles plate-formes d’écritures du savoir, comme Wikipédia, un projet né en 2001 qui bouleverse la façon dont l’écriture et la diffusion des savoirs a toujours fonctionné, en proposant une plateforme participative, ouverte à tou.te.s et évolutive. Mais le système de validation des sources de ce savoir y reste inscrit dans la tradition de la primauté du « publié » : chaque information, pour être ajoutée, doit être justifiée par la citation d’une source publiée. Un même mécanisme de validation que dans les domaines académiques et scientifiques définit quelles informations pourront être inscrites dans l’histoire qui s’écrit en ligne sur Wikipédia, et lesquelles en seront exclues. Dans un workshop organisé avec Just For The Record , le collectif cyberféministe dont je fais partie, nous avons voulu créer une page sur le New Woman’s Survival Catalog , une publication féministe publiée en 1973, référençant des initiatives et des outils par et pour des femmes aux États-Unis. 

Contrairement à la publication dont elle s’inspire, le Whole Earth Catalog , catalogue d’outils de contre-culture Do It Yourself , récemment ramené au devant de la scène par l’exposition Access to tools au MoMA à New York, il est difficile de trouver des publications au sujet du New Woman’s Survival Catalog . Bien qu’il ait lui-même été publié, et vendu à plus de 100’000 d’exemplaires (il a fait partie de la liste des meilleures ventes du New York Times à sa sortie, disent fièrement les deux initiatrices du projet dans une interview), faute de sources, ce catalogue ne peut donc pour l’instant pas figurer sur Wikipédia. Il n’est même pas sûr que sa mention ici, dans cette publication, suffise pour justifier sa présence sur l’encyclopédie en ligne.

Si la publication imprimée a imposé un rapport de supériorité sur d’autres formes de communication, notamment sur les formes orales, rapport dont nous héritons encore aujourd’hui, au sein même des publications existent des hiérarchies de légitimité de certaines formes. Ces hiérarchies sont définies par chaque domaine. La censure religieuse et étatique a par exemple longtemps fait le tri entre publications officielles et publications interdites, par le moyen de publications de listes de livres, les Index. Au fil des siècles certaines formes ont été identifiées comme plus légitimes que d’autres. Wikipédia prolonge cette tradition en faisant valoir une hiérarchie de jugement des sources sérieuses, qui pose par exemple une publication académique comme étant une source plus fiable qu’un essai auto-publié. La publication secondaire (une publication sur un sujet) y vaut plus qu’une publication primaire. « Parler de » y vaut plus que parler.

marges

La notion de marge se retrouve dans le vocabulaire de l’édition et dans celui du féminisme intersectionnel. Les marges sont cartographiées par Kimberley Crenshaw dans Mapping the Margins : Intersectionality, Identity Politics, and Violence Against Women of Color (1994) , et étudiées par Bell Hooks comme espaces d’oppression dans From margin to center (1984) mais également comme espaces de résistance Marginality as site of resistance (1992).

En marge de l’édition officielle, légitime, ont toujours existé des pratiques alternatives, s’appropriant les outils de publication pour faire circuler des idées et rassembler des communautés. Livres de colportage, pamphlets, samizdat, zines et blogs, ont ainsi toujours contribué à former des contre-points aux formes d’édition majoritaires.
Les nouvelles formes de publications hybrides, apparues ces dernières années ont fait exploser la notion de publication telle qu’elle existait aux périodes d’exclusivité du format livre papier. 

Aujourd’hui, les supports de publication se sont multipliés, les contenus peuvent exister simultanément sous plusieurs formes différentes et complémentaires, remettant en jeu ce qu’est une « publication ». Et ces nouveaux formats digitaux et hybrides permettent l’inclusion de formes longtemps déconsidérées et rejetées de l’écriture de l’histoire « officielle », comme l’ont été les formes de transmission orales.

Publier suppose la transmission d’un message d’une personne ou un groupe de personnes, à un autre groupe de personnes.

Ce qui peut paraître très simple est en fait extrêmement complexe, notamment pour des questions d’accès. Accès au statut d’« Auteur », d’« éditeur » et aux moyens de production, mais aussi accès d’un public aux publications distribuées.

accès

L’accès au statut d’auteur (sic) de production de contenus publiés a énormément changé depuis peu. L’écriture et la publication de celle-ci ont longtemps été le privilège d’une très petite partie de la population, principalement masculine, blanche et de classe aisée — les « Auteurs ». Et elle reste encore très peu diversifiée dans beaucoup de domaines de l’édition, particulièrement dans ceux ayant trait à l’écriture des savoirs et de l’histoire (publications scientifiques, livre d’histoires, Wikipédia…).

Dans un des textes fondateurs des études post-colonialistes, Can the Subaltern Speak ? (1988), Gayatri Spivak met en avant les subalternes, celles qui n’ont pas droit à la parole, et sont non seulement radicalement exclues de la sphère de la représentation, mais également ignorées de l’histoire officielle. Ici encore les notions de sources primaires et secondaires sont utiles, car si on ne laisse pas parler (source primaire) les subalternes, on a longtemps « parlé pour » elles (source secondaire), redoublant leur exclusion et leur dépossession de capacités d’action et d’expression autonome. Et il n’est pas question uniquement d’expression. Les subaltern studies , dont fait partie Gayatri Spivak, préviennent que donner la parole ne suffit pas. Il faut également créer les conditions pour que les subalternes s’expriment et soient entendues.

Jonathan Chauveau, On n’est pas subalterne parce qu’on le ressent ! , Entretien avec Gayatri C. Spivak dans Philosophie Magazine, 30 mars 2011. 

Il s’agit de l’histoire d’une jeune Indienne qui s’est pendue en 1926. Sa famille, ses proches, ont expliqué ce suicide par le fait qu’elle devait avoir une relation amoureuse illégitime. J’ai fait ma propre enquête et découvert que cette personne était en fait impliquée corps et âme dans la lutte armée pour l’indépendance de l’Inde. Et la véritable raison de son suicide, ce n’était pas, comme tout le monde l’a cru, une forme de suicide correspondant à l’idéologie du sati — un rituel indien suivant lequel une veuve devait accompagner son mari dans la mort en se jetant dans les flammes de son bûcher funéraire — mais parce qu’elle avait échoué à assassiner un responsable politique ! La « morale » de cette histoire, c’est que le suicide de cette Indienne n’était en aucune mesure identifiable pour ce qu’il était, c’est à dire comme un geste radical de révolte et un message de protestation politique. Cette subalterne parlait, pourtant — elle avait laissé une lettre à sa sœur pour faire en sorte que les raisons de sa mort ne soient pas ambiguës —, mais nous n’étions pas capables d’achever cet acte de parole, de le traduire, car personne ne pouvait l’entendre.

access to tools

En plus des difficultés à accéder au statut d’« Auteur » et d’« éditeur », les outils de production des livres (imprimerie, typographie…) ont été et restent encore majoritairement dans des mains d’hommes, blancs, de classe aisée, dans la société occidentale.

Dans les années 1970 – 1980, le mouvement des presses alternatives a permis le développement d’ateliers d’impression ouverts à un public qui avant y avait difficilement accès : personnes de la classe ouvrière, personnes racisées, femmes. Ce mouvement a été facilité par le développement de techniques d’impression plus abordables qu’auparavant, comme de petites presses offset, et la sérigraphie.

À plus petite échelle, l’arrivée de la photocopieuse a également bouleversé l’accès aux moyens de production d’imprimés. Des mouvements militants travaillant à l’intersection entre activisme et art, comme Act Up , Lesbian Avengers , Gran Fury et fierce pussy , en ont fait un de leurs moyens d’expression de prédilection.
Aujourd’hui, avec Internet et le web 2.0, l’accès à la publication et à la distribution de contenus s’est multiplié sans précédent. Et pourtant, les conditions de cet accès (moyens économiques, éducation, censure) font qu’il reste encore beaucoup de voix qui ne peuvent toujours pas s’exprimer. Et de nouveau, lorsqu’elles le peuvent, encore faut-il qu’on les écoute. L’attention qu’on porte à ces nouvelles formes de publication, et la valeur qui y est associée ne sont pas réparties de manière égale. Un blog, si accessible qu’il puisse paraître, nécessite d’être relayé pour être effectivement lu, et il nécessite de la maintenance. Et si l’on a plus que jamais accès au bouton « publier », on n’a pas toujours de contrôle sur les mécanismes et les conditions dans lesquelles cela se fait (respect de la vie privée, censure). La publication est une question de distribution, pas seulement dans son potentiel (un stock de livres, un pdf prêt à être imprimé à la demande, un site en ligne…), mais aussi dans sa réception effective par un public.
pour qui ?

Plusieurs projets ont depuis quelques années repensé la notion de publication en (re)mettant en son centre le public : rendre des choses publiques. Je considère l’édition comme le fait de rendre des choses publiques. On peut alors rendre des idées publiques, et en le faisant on construit des publics autour des idées. Le projet Publication Studio, fondé par Patricia No et Mathew Stadler en 2009, met en avant la dimension collective autour du livre et de sa « vie sociale ». Publication Studio est une série d’espaces de production, de vente et d’événements publics (repas, lectures…).

The Social Life of the Book est une collection fondée par la maison d’édition parisienne Paraguay Press, inspirée par les réflexions de Publication Studio. Depuis 2011, cette collection invite des artistes, des graphistes, des critiques, à produire des pamphlets de seize pages autour du rapport des livres à la circulation des idées et à l’agencement de relations sociales.

Dans son livre Brouhaha Lionel Ruffel s’intéresse aux formes contemporaines de publication — multiples et étendues, incluant par exemple la lecture, la performance et l’exposition. Publier retourne à son sens originel : rendre public, passer de l’expression privée destinée à des correspondants précis à l’expression pour des publics de plus en plus divers. Se pose alors la question de comment on considère la notion de « public ». De même que la conception universaliste des espaces publics comme sphère unique a été déconstruite par Nancy Fraser, incluant des contre-publics subalternes, arènes discursives parallèles dans lesquelles les membres des groupes sociaux subordonnés élaborent et diffusent des contre-discours, ce qui leur permet de fournir leur propre interprétation de leurs identités, de leurs intérêts et de leurs besoins, il est important de déconstruire la notion de « public » dans publication. Le public ne représente pas un groupe unique, ce n’est pas une conception neutre… 

“Books can go places that other forms can’t” ou :

La question de l’espace en tant que tel est également très importante en terme de représentations. On peut considérer la publication comme un espace, un espace d’expression, partageable avec un public plus ou moins large et varié, dans lequel on peut se projeter. Travailler la publication avec une perspective féministe c’est « réclamer » cet espace, et tenter de le rendre plus safe  — dans la tradition des safe spaces (« environnements sûrs ») développés dans les bars lesbiens et gays des années 1960, puis dans les mouvements féministes, établissant des espaces physiques ou numériques tentant de minimiser les discriminations.

Toutes les publications engagent un rapport au corps, que ce soit par le contact des doigts, ou d’autres membres — choose your own adventure . La publication peut aussi être livrée directement par un corps, à travers la pratique ancienne de la lecture à voix haute (qui était d’ailleurs beaucoup plus répandue qu’elle ne l’est depuis qu’on a développé une lecture en silence, à partir du XIe siècle). La lecture à voix haute se pratique en solitaire et en groupe. Même sans support écrit, toute intervention performée devant un public, répétée, est proche d’une forme de publication, dans sa transmission d’un contenu à un public. Publier est en soi un acte performatif, une performance collective, transformatrice, qu’un certain nombre de personnes s’accordent à reconnaitre : ceci est une publication — elle peut alors être reçue comme telle, transmise.

La vie d’une publication implique la notion de circulation, mais aussi une circularité, notamment dans la façon dont les personnes impliquées passent parfois d’un rôle à l’autre — production des contenus, édition, lecture — créant par ce fait une communauté autour de la publication. 

Si à ses origines le travail éditorial s’est organisé de façon hiérarchique, avec des rôles comme celui de l’« éditeur » (en « chef »), de l’« Auteur », d’autres formes d’organisation alternatives apparaissent, particulièrement dans les mouvements de presses alternatives et féministes des années 1970 et 1980. Ces formes d’organisation explorent la rotation des rôles, pour éviter les monopoles liés à une expertise exclusive, les rapports de domination, mais aussi pour éviter l’aliénation du travail à la chaîne. Elles mettent en avant le travail collectif, la prise de décisions à plusieurs, notamment à travers des comités de rédaction. 

OUT représenter, rendre visible

Publier c’est représenter et rendre public, et cela pose beaucoup de questions. Publié par qui ? À propos de quoi, de qui ? Comment ? Pour qui ? Ces questions de représentation sont intersectionnelles — s’y croisent des problématiques de représentations de genre, de race, de classe, de sexualité, d’âge, d’habilités, de religion.

Elles mènent à la question de la visibilité. L’invisibilisation est problématique quand elle n’est pas voulue par un sujet. Mais la visibilité n’est pas systématiquement souhaitée ou souhaitable. L’anonymat volontaire (l’écrivaine sous pseudonyme Elena Ferrante, les artistes du collectif anonyme Guerrilla Girls) est une stratégie, aux motifs personnels (qui sont multiples et qui ne regardent que les auteur.e.s), ou collectifs (pour mettre l’accent sur le collectif plutôt que sur le cas individuel). La décision de travailler dans l’anonymat peut être partiellement imposée, par l’influence d’un contexte défavorable à l’identification, ou complètement imposée dans le cas de censure associée à des risques de répression — elle peut alors être une question de survie.

« Visibiliser » partage avec « exposer » un double sens, c’est un geste extrêmement compliqué, lié notamment à l’histoire colonialiste, et il nécessite une attention décuplée.

On en revient donc aux questions d’espaces safe et de conditions de représentations. Dans certains cas, les marges peuvent représenter un espace safe — faire la première page ne l’étant pas toujours. Ces questions restent un enjeu important pour les pratiques contemporaines de l’édition.

Ce texte est en Licence Creative Commons.
Pour visiter le site internet de Loraine : www​.lorai​ne​fur​ter​.net

Il y a, dans la dispersion, comme dans le langage, quelque chose de l’ordre du virus. Et si le schéma viral s’oppose aux modes de transmission simples, c’est qu’il est explosif, exponentiel. Plus rapide que l’entendement humain, universellement observable, son modèle historique : la peste. Dans le fait de se répandre, la dispersion concerne toujours plusieurs objets. Ma dispersion, celle de la concentration détournée de l’objet d’attention, est portée vers un ailleurs. Ainsi la dispersion possède en elle sa propre altérité, son application et son absence. Et cette absence est absence constitutive car elle laisse la place à la contamination. Mais aujourd’hui, revêtue d’aspects plus singuliers, la dispersion, comme le virus, opère particulièrement dans le champ des échanges sociaux. Les formes inédites et contemporaines de la propagation de l’information (réseaux sociaux, fake news, mèmes etc.) avec ses manifestations de violence et d’enthousiasme surenchérissent avec les grandes paniques d’autrefois. Cet échange est synonyme de mouvement et son contenu mute en fonction de ses différentes configurations de réception.


Avec : 

• Ariel Kyrou & Yves Citton, 
• Aurore Debret,
• Célestin Krier,
• Diane Malatesta,
• Eva Anna Maréchal, 
• Fanny Lallart,
• François Aubart,
• Gaëlle Leenhardt,
• G.H ,
• HI-FI Club de France, 
• Leila Chaix,
• Loris Humeau,
• Loraine Furter,
• Marin Driguez,
• Paola Niuska Quilici, 
• Pauline Chasseray-Peraldi,
• Seth Price (traduction par Igor Myrtille), 
• Théo Revelen-Bernard,
• Thimoty Morton (traduction par Clara Pacotte et Lou-Maria Le Brusq), 
• URSS, CF
• Yasha Breen
  
  
  Les Librarioli sont imaginés par Lou-Maria Le Brusq, ils se déclinent en un ensemble de périodiques publiés par les éditions SILO

Disponible à la vente sur notre page dédiée.

Et finalement on s’arrête là ?

Pièce sonore réalisée à partir d’enregistrements recueillis de décembre 2018 (Acte III) à mai 2019 (Acte XXVI), les samedis, à Lyon et Paris.


Cette pièce a été pensée pour entrer en résonance avec les problématiques soulevées dans le numéro Dispersion de Librarioli.


Enregistré en micro discret.

Réveillé d’un cauchemar, j’ai attrapé automatiquement mon ordi :

Idée de Personnage pour livre : nom du type Wallstreet English
Ce type aime parler en poèmes, par ex. :

« En modélisation financière, on doit relier votre capital – disons l’art – à un capital préexistant. C’est ainsi qu’on fait le modèle. En droit, on doit relier chaque nouveau litige à un dossier précédemment traité pour avancer. De même, en art… Bon, prenons un exemple du mond des boseux : la pub et le marketing utilisent souvent des illustrations rudimentaires et fluides, constituées de quelques lignes, de simples croquis en cinq traits qui sont ensuite complètement stylisés et vectorisés. Vous avez déjà vu ça, non ? Une silhouette qui court, une gerbe de blé, une tasse qui fume.

C’paradoxe visuel : une expression compactée qui manque cependant d’expressivité.

Donc, retenir : l’image de synthèse (IS) n’est qu’une affaire d’interaction de la lumière avec des surfaces, pas vrai ? Et c’est pour ça qu’on l’aime : c’est Sans Profondeur… mais c’est une Illumination Transcendantale.

(M. Englih=bon pour parler avec un entrain poétique)

L’humour – le comique des mimiques, des jeux de mots et des mèmes actuels – fonctionne comme une sorte de colle sociale, liant des inconnus et des collègues et des amis et permettant de vaincre les moments gênants où la communication est absente. Ces outils sont utilisés pour surfer par-dessus les blancs dans la conversation et ce genre de conneries. Être au courant de ces bouche-trous comiques livrés par les émissions de télé, les pubs, les sketchs d’humoristes, les mèmes, ce n’est pas seulement avantageux, mais pratiquement un devoir civique. C’est vulgaire de pas se tenir au courant

Donc…
Les gens aiment réarranger la syntaxe de base, c.-à.-d. présenter un jeu enfantin comme une démarche sérieuse, c.-à.-d. dire d’abord « Put1 de Merde » puis « La Put1 de sa Mèrde »
ah ah ah
on peut pas aller plus loin, je supopse

Tu sais c’qu’est cool ? Rajouter des fautes de frappes au hasard 

Bien sûr au final la clé de tout le mystère réside dans un dessin primitif pourave fait par une personne enfant/​primitive/​âgée/​folle

Il souriait.
« Et en fait, on aime tous la chirurgie esthétique.
Les riches se sont constitués en une population à part ; c’est pas seulement qu’ils peuvent s’offrir toutes sortes de transformations – après tout, la classe populaire se fait aussi blanchir les dents, bronzer aux UV & refaire les seins/​allonger la bite – mais la tendance aristocratique atchwaa récuse la vision populaire et terre-à-terre de la beauté. Ce n’est ni grotesque ni décadent, c’est le futur. Vous pouvez dire oh, oui, le futur c’est un mélange racial progressif jusqu’à ce que la plupart des gens soient tous de taille moyenne et à la peau brune mais les riches ne se laisseront pas faire Eh eh Pour eux, le futur c’est l’individualité sauvage. Des femmes qui essayent de ressembler à des hommes, des hommes qui essayent d’endosser un rôle féminin : toutes et tous de vieilles reliques du temps de l’émergence de l’expression libre et ouverte

Ces gens » le disent : Quand TU vois 2 ados faire l’amour c’est comme surprendre encore 1 fois tes parents en plein action : Ça = la scène primitive dans vos cultures.
On s’est efforcés de relier ça à la tendance qu’ont les caméras d’IS à concevoir le soi comme un esprit ou comme une fuite de gaz, non seulement à travers des espaces clos et resserrés comme des tuyaux ou des trous de serrure, mais aussi à travers des solides, par ex. des murs. La caméra comme fantôme.

Pendant tout ce temps on discutait dans un appartmnt de l’upper west side :

« Et les gens en fait aiment être surveillés, ils aiment avoir l’œil de Sauron dans leur poche, ça leur donne de la valeur.

Un autre type est arrivé dans la fête, Personnage pousse un « coup de gueule » furieux :
« si tu portes un t-shirt où il y a écrit un truc dont j’ai déjà entendu parler, ça peut aussi bien venir du CBGB ou d’un autre club alterno à la cn. Eh, les gens du marketing, on veut des t-shirts carrément mystérieux. Ce type-là ? il a fait de la thune en vendant des t-shirt en kevlar avec écrit : « JSUIS GAY », mais fabriqués seulement en tailles bébé… Ouais… C’est taré comme ce putain de bordel de t-shirt introuvable s’est vendu, il a disparu des caisses de Whole Foods en un aprèm, des sales punks font la queue super tôt, vont se fabriquer des taudis avec cette merde

C’est comme toutes ces certitudes qui sont manifestement fausses, par ex. le soleil est jaune, l’eau est bleue, les ours aiment le miel, les femmes portent des robes,

Car il y a 3 frontières, cousin :
Humain et animal
Organisme vivant et machine
Matériel et immatériel (càd les ondes, les forces)
(…)

Au début du XXIe siècle, des communautés partout sur la planète ont ressenti une forme d’urgence face à la destruction des manières de vivre et de mourir. (…) Et une sorte de vague de sentiments et d’actions, de pensées et de mouvements a commencé à balayer la terre en un sens très particulier. Des communautés de 150 à 500 personnes se sont formées (…) autour d’une sorte d’intensité particulière ressentie, d’un besoin, d’une soif, d’un désir et d’un projet, de vivre pour la récupération des créatures de la terre, qu’elles soient humaines ou non-humaines. D’apprendre à cultiver les arts de vivre sur une planète endommagée.

Quand on leurs demande, ils ne savent plus bien d’où est venu le déclic qui les a fait quitter la ville. Certains disent qu’ils ont toujours voulu le faire, qu’au fond ils savaient depuis longtemps que cette apnée-là n’était pas la vie et qu’ils avaient été capturés, intégrés de force dans la marche inarrêtable de ce qu’ils appelaient encore le progrès. Ils disent aussi que s’ils n’ont pas été parmi les avant-gardistes – la vague d’exode urbaine qui avait saisi l’Europe de l’ouest avait débuté aux environs de 2023 – c’est que dans leurs milieux, il y avait encore de terribles images : quitter la ville c’était être nécessairement trop de gauche ou trop de droite et ce n’était pas supportable pour les gens raisonnables qu’ils étaient. À ce moment-là, disent-ils, la nature, celle des artistes, des écrivains et des gens bien demeurait un espace de villégiature. 

Les choses avaient peu à peu changé. Le milieu des années 2010 avait marqué l’émergence de théories cosmiques faisant de la nature un sujet, d’abord dans les milieux intellectuels, puis, comme la traînée de poudre que laissent les idées simples, par tous les canaux culturels. Il y eu des expositions, des livres, des manifestations de tout ordre. Les citadins allaient au musée pour se replonger dans la nature avec la même fougue qu’ils mettaient auparavant à aller à la piscine pour se plonger dans une eau chlorée. On parlait de retrouver le vivant. Il fallait reconnecter l’environnement à l’ici et au maintenant. Ceux qui avaient des souvenirs de ferme et de classe verte à partager gagnaient systématiquement la palme de l’attention et tout le monde s’était mis à se remémorer avec nostalgie les moments où les alertes aux particules fines déclenchaient encore des dispositifs exceptionnels. Dans tous les milieux on parlait de près ou de loin de partir, d’un ton teinté de rêve.

Leur passage à l’acte eut lieu en 2034, à la suite d’un soir envolé. Tout est dilué, avait-elle dit. Tout est dilué, tout se casse la gueule, c’est de notre faute mais à part ne plus bouger et attendre on ne peut rien faire. On est pris dans de tels engrenages de responsabilités que maintenant on ne sait même plus quand on a raison et quand on a tort. Moi je me souviens qu’avant les méchants c’était les agriculteurs qui épandaient des pesticides, ensuite on a compris que c’était plus large que ça, qu’eux non-plus, ils ne voulaient pas avoir de cancer, du coup c’est devenu la faute des industriels qui vendaient ces molécules. Et quand ça n’a plus suffi non plus de leur en vouloir uniquement à eux, on a commencé à nous parler de consommer responsable et alors la coupable c’est devenu moi quand j’achète un pot de miel que je ne le paye pas assez cher. C’est comme si les solutions s’en étaient allées en même temps que le brouillard de la complexification s’était abattu sur nous.

Elle avait eu ces mots forts et un peu grandiloquents, tous les autres avaient tous été plus ou moins touchés. S’ils ne ressentaient pas tous la culpabilité qu’elle exprimait, tous avaient senti ce trouble, cette urgence à se réapproprier le sens de leurs existences. Alors, ensemble, ils ont décidé de partir.

Ils ont vite trouvé sur internet un terrain qu’ils pouvaient s’offrir. C’était d’anciennes terres agricoles dans le centre de la Bretagne. Depuis la fin de l’agriculture intensive, elles ne valaient plus rien. La suppression des derniers reliquats de la Politique Agricole Commune avait encouragé les agriculteurs rescapés à s’enfuir vers la côte, s’arrachant les derniers appartements près de la mer, qu’ils louaient l’été, s’entassant, famille entière, dans une seule pièce afin de laisser le reste aux touristes effrayés par les 42° de moyenne qu’affichait désormais trois mois par an le thermomètre dans le sud de la France. Les quatorze hectares de terrain ont été mis à leurs quinze noms et en juin 2034 ils s’installèrent tous à Magoar, petite commune dont le nom venait du breton « moger » et signifiait « murs en ruines ». « Foutu pour foutu » ayant été le leitmotiv des dernières années d’agriculture industrielle en France, ces anciennes terres paysannes avaient été exploitées jusqu’à la moelle. Cela faisait une quinzaine d’années qu’elles n’étaient plus considérées comme arables, mais, si vous y mettez du temps et que vous ne cherchez qu’à vous nourrir vous-même, vous pourrez peut-être en tirer quelque chose, leur avait-on dit.

L’installation n’avait pas été très compliquée. Beaucoup d’entreprises commençaient à parier sur un exode urbain de jeunes gens au capital culturel et économique conséquents. Ils étaient tombés sur une annonce interactive, et avaient investis dans une boite de permaculture en kit. C’était extrêmement simple, on allait sur le site internet, on remplissait différentes informations comme la région dans laquelle on allait s’installer, la taille et l’exposition du terrain choisi, la période à laquelle on partait, et on recevait une boite avec graines, boutures, engrais, manuel de conseils adaptés au projet de délocalisation en question. Sur le prospectus accompagnant la boite, il était dit que toutes les conditions avaient été réunies pour amener les acheteurs à l’autosuffisance le plus rapidement possible. Un service après vente sur internet était néanmoins proposé, au cas où ces volontaires à une nouvelle vie n’auraient pas la main verte.

Quand ils étaient arrivés leurs idées étaient claires. Il y avait cette terre à apprivoiser, des habitudes bétonneuses dont il fallait se défaire. Ils ont vite rédigé un contrat. Celui-ci stipulait que toutes les actions qu’ils avaient effectuées avant n’étaient pas condamnables de manière rétroactive, ils s’autorisaient donc à apporter avec eux l’ensemble de leurs vêtements, même ceux provenant d’enseigne de fast-fashion ou contenant du duvet de canard. Pour ce qui concernait la technologie, ils décidèrent ensemble de ne garder qu’un smartphone. C’était leur seul moyen de contact avec le monde, et celui-ci ne devait être utilisé qu’en cas d’urgence ou pour effectuer les quelques tâches administratives nécessaires au bon déroulement de leur projet. Leurs économies cumulées serviraient à payer les impôts fonciers. La partie la plus importante du contrat, rédigée sous forme de manifeste, contenait les objectifs globaux. Tout devait désormais être fait pour sortir de l’ensemble des circuits de consommation classique, porteurs d’un poids moral dont ils ne voulaient plus s’encombrer Cependant, n’ignorant pas que l’autosuffisance ne pourrait être acquise en quelques semaines, ils décidèrent dans la pratique de se contenter d’espacer au maximum ces contacts pour l’instant. Leur inclusion sur cette nouvelle terre se faisait sous une forme segmentée.

Ils ont très rapidement créé une forme d’organisation parfaitement horizontale, les tâches étaient réparties de manière équitable et personne ne négociait. L’été avait consisté en la mise en place de leur ballet d’habitude. En dehors des tâches quotidiennes, ils se réunissaient une fois par semaine pour aborder des sujets de société, d’agriculture, d’économie et ils s’acharnaient à repenser leur monde d’une manière close, sur ce qu’ils considéraient comme une terra nova.

Ils avaient pris l’habitude de jouer à un jeu. Ensemble ils avaient défini un cercle sur la propriété, dont le centre était marqué par la vieille grange. C’était un ancien grenier à foin, protégé mais ouvert de tous les côtés. Lorsqu’on était en haut de la grange, on pouvait voir à trois cent soixante degrés et à plusieurs centaines de mètres de distance. L’un d’entre eux montait dans la grande, fermait les yeux, comptait jusqu’à sept. Pendant ce temps, les autres devaient progresser le long du cercle, jusqu’à revenir à leur place d’origine. Une fois le compte terminé, ils devaient être invisibles aux yeux de la personne présente dans la grange. Celle-ci criait « top ! » et balayait le cercle des yeux, cherchant un geste, une présence, une ombre, trahissant la présence d’un joueur. S’il en voyait un, il prononçait son nom, le désignait, et celui-ci devait alors retourner au départ. Le gagnant était le premier à parcourir l’ensemble du cercle sans être vu.

Leurs journées se terminaient parfois à la rivière, ils jouaient des heures dans l’eau, comme des enfants. Ils palabraient sur le bonheur et jouaient à se noyer en s’enfonçant la tête sous l’eau. Ils n’échangèrent jamais autant de sourires que durant ce mois de juillet.

Mais l’hiver arriva, emmenant avec lui des sentiments qu’ils avaient naïvement cru être l’apanage de la ville. Ils s’ennuyaient, l’auto-suffisance était encore loin, et chaque coup de canif à leur contrat était vécu comme une déception. Un soir ils se décidèrent à parler de ce qu’ils trouvaient ici. Une fille aux cheveux châtains dit alors qu’au fond elle, elle avait toujours eu besoin de comprendre, et qu’en se rapprochant de la terre elle avait eu l’impression qu’elle pourrait tout comprendre, que tout serait plus simple. Elle pensait qu’en partant de la base, toutes les constructions seraient claires de sens. Elle avait dit ensuite que sur cela, elle était un peu déçue, que finalement ça ne changeait pas grand-chose. Un autre lui avait répondu que son regard était un peu condescendant. Elle n’avait pas compris et avait demandé de répéter. Et il lui avait répété, ce n’est pas parce que tu n’y connais rien que c’est simple à comprendre. Ensuite il avait parlé de la connaissance des forêts centenaires, il disait que savoir où placer chaque feuille sur une arborescence ça demandait de l’instinct mais aussi beaucoup de connaissances. Elle avait senti l’irritation que sa remarque avait provoquée, et dans une tentative de calmer le jeu, elle avait répondu qu’entre une feuille de chêne et une unité du CAC50 la complexité était peut-être la même, mais qu’au moins une feuille de chêne lui provoquait des émotions. Ça avait eu l’air de satisfaire l’ensemble de l’auditoire. Ensuite elle avait saisi une feuille de chêne morte par la tige entre son pouce et son index et l’avait fait tourner lentement entre ses doigts en se demandant s’il lui était déjà arrivé de mentir aussi franchement.

Cette discussion fut la première qui souligna les dissensions qui existaient entre eux. Elle laissa un certain froid auquel le manque de luminosité des derniers mois de l’année n’arrangea rien.

La crise eut lieu au mois de février. Les tensions qui étaient présentes depuis le début de l’hiver éclatèrent comme un orage. L’un d’entre eux qui avait dû se rendre au village était revenu porteur d’une mauvaise nouvelle : des pluies toxiques étaient tombés dans le sud de la Bretagne. Elles étaient corrosives, attaquaient les champs et pouvaient brûler les peaux sensibles. Le golfe du Morbihan était ravagé, la végétation brûlée, la navigation de plaisance et la baignade interdites jusqu’à nouvel ordre. Il en fit part aux autres, et immédiatement certains d’entre eux, comme s’ils ne mesuraient pas la gravité de ce qui venait d’être dit, lui demandèrent où et comment il avait pu avoir cette information. L’un d’entre eux lui rappela qu’ils avaient conclu ensemble que le trop-plein d’informations était mauvais pour eux. Oui, ajouta un autre, on avait pourtant parlé de la dictature de la transparence. Lui répondit calmement que ces informations faisaient la une des journaux, que c’était écrit partout. Il trouvait ces accusations injustifiées. Après tout, avait-il dit, leur ciel est aussi le nôtre.

Le soir-même, leur réunion fut consacrée à l’incident. Le contrat ne prévoyait pas vraiment de sanctions, mais ils étaient tous conscients que la réussite de leur projet nécessitait qu’ils soient sur la même longueur d’onde. De toute façon, aucune autre option n’avait été envisagée. Ils discutèrent longtemps de l’importance à donner à cette information. Quelques personnes du groupe arguèrent du fait qu’ils avaient décidé de s’affranchir des autres, que sur ça le contrat était clair. Un garçon métis aux cheveux bruns prit la parole et dit que selon lui, il était inscrit qu’ils avaient prévu de s’affranchir des circuits sociétaux, mais qu’ils n’avaient pas parlé des manifestations du ciel et de la terre. Ils restèrent silencieux quelques instants. Ils se sentaient tous idiots.

Le garçon qui revenait du village reprit la parole en précisant que ce n’était pas une manifestation entièrement naturelle. Les pluies avaient été créées par un déversement massif et illégal de produits toxiques couplé à un tour complet du cycle de l’eau. Apparemment, avait-il ajouté, quand ça tombe les feuilles vertes passent de l’ocre au rouge sang, elles paraissent rouiller en quelques minutes.

Du bout des lèvres, une fille brune aux cheveux courts prit la parole. Moi ce que je ne supporte plus c’est la partition. On nous a donné les clés pour être critiques, on n’ignore plus rien de la déraison de nos manières de vivre. Et pourtant il faut se lever, il faut marcher. Nous sommes partitionnés. Nous n’agissons pas en pensée, nous ne pensons mais jamais en acte. Nous avons tous cette rébellion en nous mais nous l’avons identifiée, repoussée, cloisonnée, séparée des bases qui nous font agir. On s’y replonge, et elle nous excuse cette rébellion, elle nous pardonne, elle nous satisfait. Si elle existe c’est que nous sommes moins pires que l’autre, parce qu’au moins, nous on y pense à tout ça, à tout ce qui fout le camp. Et plus forte elle se fait, la rébellion, plus elle nous scinde. On est scindés, on est comme nos vieux disques durs. On s’exprime un coup, on lui donne ce qu’elle veut la rébellion. Et on referme les yeux, on se protège. Mais qu’est-on en train de protéger ? La rouille qui attaque attaquera tout. 

Finalement c’est cette fille aux cheveux courts qui s’est barrée la première. Le lendemain elle a laissé une lettre aux autres en disant que la reconnexion n’aurait jamais dû passer par l’enfermement, qu’elle ne s’était jamais moins sentie en combat que lors de cette période d’autosuffisance. Elle avait entouré ce dernier mot de deux guillemets, tracés sur la feuille plus fortement que le reste du texte : le papier était légèrement plus enfoncé et un dépôt de carbonne s’était formé. Tout ça n’était qu’une forme d’abandon, ils avaient quitté la société, et le problème n’avait pas été d’aller habiter à la campagne, le problème avait été de penser que quelqu’un en aurait quelque chose à foutre. La réalité, écrivait-elle, c’est qu’on a juste quitté le navire, qu’on a cru que débarquer était un signe de protestation.

La fille aux cheveux châtains était tombée sur la lettre la première. Elle n’avait pas été surprise du départ de la fille aux cheveux courts, mais elle était nettement plus troublée des raisons invoquées. Elle nota de se rappeler que la prochaine fois qu’elle aurait un tel choix de vie à faire, elle ferait attention à être certaine que ses interlocuteurs donnent le même sens qu’elle aux mots qu’ils employaient. Car elle, elle n’avait jamais eu l’impression d’être arrivée ici en voulant changer quelque chose. Elle ne pensait nullement faire un geste engagé ; et se rappelait même avoir toujours été convaincue que la place qu’elle laisserait derrière elle se résorberait aussitôt qu’elle serait partie. Elle ne serait le fantôme de personne, aucune ombre signifiante ne planerait dans l’appartement citadin qu’elle avait rendu à un propriétaire content de pouvoir enfin augmenter le loyer.

Elle sortit dans le jardin, et en marchant vers le potager, elle se dit que le terrain qu’elle était en train de fouler n’avait jamais rien eu d’une zone à défendre. Elle entra dans la grange et monta au grenier. Ensemble, ils n’en avaient jamais rien fait d’autre qu’un support, une scène d’existence qui ployait maintenant sous le poids de la consolation qu’ils avaient cru y trouver. Elle s’avança vers l’ouverture nord, celle qui donnait sur la maison. Sous ses pieds, des lattes vermoulues s’écroulèrent. Heureusement, elle s’écarta à temps.

À la revoyure cher-e-s ami-e-s ! 

2019​.luff​.ch/​p​r​o​g​r​a​m​m​e​/offs

photographies : Harold Barme

étaient présents : Matthieu Reynaud, Alexia Foubert, Quentin Thirionet, Harold Barme, Antoine Sultana, Johanna Beaussart, Eugene Blove, Vincent Roussel, Théo Revelen Bernard.

lato​le​rie​.fr/​d​a​t​e​:2019 – 09-14#papers-da

Je suis un tas de poussières.

Un labyrinthe d’angles rêches et de métal froid.

Mes atomes sont dispersés autant que mes objets.

Je reviens toujours à mon ventre pour ne pas me perdre.
Mes mains sont montagneuses et mes yeux un volcan.Un angle de plus et j’explose. J’ai des bleus un peu partout et les ongles noirs mais je continue de masser des gens. Je ne sais plus où déposer ma tête quand ma bouche mord de ne pas avoir de place. Je n’arrive plus a être deux quand je ne suis déjà plus un. Et encore moins quand deux veut voir la somme. Quand les yeux ne s’écoutent plus, les oreilles ne se regardent plus.

Il pleut dans le cinéma.

J’essors les flaques.

On était neufs. 

On avait mêlé poussières — moustiquaires — planches — plastiques — sièges — rouges — drisses — sueur — fruits — lacets — tapis — cafés — multiprises — tiroirs — chuchotements — vis — alcool — drapeaux — cigarettes — électricité — feuilles — ordis — rétines — vins — shorts — violets — écrans — blancs — éclats — rires — Marseille — pluie — pierres — Arménie — lettres — v — souterrains — clarinette — odeur — melon — chaussettes — temple — Vietnam — rêves — pores — muscles — étirements — échelles…

On avait projeté nos films, et nos cerveaux idéalistes n’en démordaient plus. Le sol était un tremplin évident pour toucher le toit. Constellations complexes refusant l’identique.
L’électricité continuait de nous questionner puisque l’orage et la lumière du matin nous touchait d’avantage. On avait l’impression que dehors tout s’écroulait et qu’il fallait se préparer, savoir vivre et s’organiser ensemble. Loin du reste du monde. Préserver notre amour de l’aigreur ambiante. Parfois on pensait tristement à ces milliers de gens qui dorment dans les rues et à la gueule de notre président. Jusqu’à ce qu’un son grondant nous enveloppe. On était là pour faire pousser des trucs dans les fissures, c’est ce qu’on faisait de mieux. Le besoin de circulation et de porosité se faisait sentir.
Anna Lowenhaupt Tsing, dans son livre ​‘Le champignon de la fin du monde ‘ définit la contamination comme une perméabilité à la rencontre, comme une possibilité de transformation.
Alors on se contaminait. Parfois nous étions l’eau qui s’infiltre et mouille, dans d’autres endroits nous avions été du feu qui dévore et réchauffe. La dégustation du thé se muait en une cérémonie, la chaleur de l’eau envoyait des signaux sonores qui nous englobaient, puis le liquide était transporté vers des flaques qui vibraient, suspendues au plafond. Les mots murmurés par l’un d’entre nous du fond de son lit — cabane faisaient frémir les surfaces. Puis la radio crépitait et une voix nous racontait que, bien qu’il dormait sur des sièges de cinéma, ses rêves demeuraient inchangés. Les fruits au sol accompagnaient le grand bassin de vin qui vibrait en basse fréquences continues. Une femme cyborg se tenait debout, l’air grave, ​‘la fin du monde est proche’ insinuait son visage. Mais sur le rivage du vin il y avait toujours quelqu’un pour se faire masser et se délivrer.

Je ne vais plus au dehors. Au dehors il pleut des doigts sur les claviers. Les soleils sont de petits rectangles bleus électriques et leurs lettrages me brûlent les yeux. Les narines aspirent l’air des autres jusqu’à gonfler d’étincelles. Chacun prétend à une vérité et condamne le reste.

La chair a canon se disloque assez vite.

Je ne vais plus au dehors depuis que c’est pire que la pire des fictions. Une mauvaise caricature, un très mauvais film. Mais dans ce cinema là ça crépite, ça lèche du Edison et ça relie au fil d’or, ça salive les poils intrusifs en servant du thé à petits coups de marteau sur les tempes, les flaques sont taillées et les images arrosées. La respiration dilate les couleurs, et les corps peuvent enfin vibrer, loin des zéros et des uns. Les lumières sont de l’eau et les murs des membranes photosensibles. La révolte est une implosion sourde et profonde. Une antenne écoute sérieusement gronder l’au dehors. Des satellites se préparent lentement. Dans ce cinema il n’y a ni concierge, ni bureaucrate, ni dictées, seulement des formes de vie, anamorphoses de l’état des âmes. Entre distensions et lignes saillantes, les contours se réajustent sans cesse. La composition n’est ni chimique, ni mécanique, ni organique. C’est encore autre chose, une substance mixte qui fait que ça tient. On a jamais su pourquoi les champignons apparaissaient ici où là. Leur présence est toujours un signe de vie considérable. Quand on secoue trop nos têtes des pellicules tombent. On les ramasse pour les projeter sur toute surface prête à les accueillir. On boit de la fermentation parce que ça a du goût et qu’on sait honorer notre insignifiance. On tape du pied et on chuchote des yeux. De grands yeux d’une couleur étonnante qui s’est formée par l’usure de la beauté. Cette Venus là en avait deux paires, qu’elle allumait lors des séances, ses doigts faisaient même presque partie du projecteur et sa gorge pétillante créait ce son rond et complexe au fond de la toile.
Tandis que celui ci, il cachait bien ces plumes, des racines en forme de cabane et des couteaux suisse au bout des feuilles.
Les yeux charmeurs des bagages, et le vent comme orientation constante. Et puis ce loup blanc aux yeux bleus abyssaux gonflait l’espace. Sa présence parlait silencieusement, ses multiples réflexions caustiques et ses crocs masquaient un sillon rieur. Il crachait des petits cinémas.

Certaines accolades ont l’odeur du safran.


Ètaient présents : Pauline Vey, Matthieu Reynaud, Antoine Sultana, Harold Barme, Théo Revelen — Bernard, Quentin Thirionet, Nadja Bonneau, Alexia Foubert, Heloïse Rochette Guglielmi.

La publication des extraits de l’arène fait suite à un projet interrogeant les notions de duplication et de circulation libres du medium imprimé. Tout d’abord destiné au web et à l’impression domestique ce texte accompagnait initialement un corpus de textes glanés, photocopiés et dispersés sauvagement au gré d’évènements clandestins. Il à été ensuite comme refixé dans un temps long via le processus de composition manuelle et d’impression typographique. Les images qui l’accompagnent ont étés imprimées en offset en se glissant dans les surfaces non utilisées de plaques d’autrui. Ces images représentent des objets ​“perruques”, objets récréatifs ou à usage domestique manufacturés via un processus de réappropriation par et pour les ouvriers oeuvrant dans l’industrie.

Ces bancs, tables et assises ont ponctué mes voyages en Géorgie.

Je les ai systématiquement photographiés afin de pouvoir garder en mémoire ces îlots dont chaque édification acte d’une liberté essentielle. 

Ces formes sont construites à partir de matériaux simples et glanés dans les rues alentour. Pierres, planches de coffrage, barres métalliques, fils de fer en sont les principaux constituants. Ces bancs et assises apparaissent comme des implants venant se greffer naturellement au construit. Cet acte fondateur consistant à poser une pierre ou une planche se suffit à lui-même. Il est l’acte d’érection minimal et essentiel, celui qui élit un lieu banal et le transfigure en un endroit alors chargé d’affects.

Ces espaces constituent, de jour comme de nuit, de véritables oasis construites par et pour ceux qui peuplent la rue… Là où le porche d’un magasin, les marches d’une supérette ou le parapet d’un mur appartiennent de toute évidence à autrui, ces formations précaires décrètent par leur édification la création d’un espace neuf, inédit et foncièrement indépendant.
Leurs fonctions sont aussi multiples que les identités de leurs auteurs. Une simple planche posée au beau milieu d’un champ permet de garder son pantalon sec, de contempler le panorama, de s’abriter à l’ombre du plus bel arbre des environs… 

Au sein de ces espaces se tissent une multitude de relations. Sur ce banc on attend la relève, sur cette table on parie quelques pièces de monnaie, certains y mendient, d’autres y conversent et, plus tard, quand l’ivresse et la nuit auront peu à peu recouverts les esprits, la discussion se transformera en chant… 

D’autres de ces assises sont des lieux de recueillement. En Géorgie il est traditionnellement commun de construire une petite table entourée de deux bancs à proximité de la tombe d’un parent défunt. C’est entre amis ou seul qu’on lui rendra visite afin de célébrer sa mémoire par la boisson et la nourriture. 

Ici, dans la rue, en m’asseyant sur ce banc, je sens que je m’invite sur le territoire d’un autre.
Ces manifestations spontanées contredisent l’ingénierie sociale comme les designs standardisés. Elles sont les cabanes secrètes construites par les enfants.

Ces constructions sont fragiles. Ce sont des refuges chargés d’affects et d’attachement. Ils témoignent d’une intelligence du geste en situation via un savoir-faire épuré et pratique qui exclut toute forme de fioriture et de décorum. Elles trônent sans pompe comme des évidences. Elles sont les preuves discrètes mais tangibles des multitudes de liens et d’attachements interindividuels trop souvent invisibilisés. 

Cette publication et ces images leur rendent hommage ainsi qu’à leurs auteurs anonymes dont les gestes simples me rendent admiratif et me remplissent d’émotions.

Cet ouvrage et les images qui le composent ont été réalisées par Théo Revelen Bernard. Il à été produit grâce à Synesthésie MMaintenant à l’initiative de Lou Maria Le-Brusq dans le cadre de sa résidence À l’invitation répondre par l’invitation. Traductions & corrections : Alexander Bainbridge et Pauline Chasseray De Peraldi. Typographies libres de droits Avara & Sporting Grotesque déssinées par Raphaël Bastide et Lucas Le Bihan, merci à www​.vel​ve​tyne​.fr, typographie géorgienne Sylfaen dessinée par Besarion Gugushvili. Remeciements particuliers à Lou Maria Le Brusq & Cyril Makhoul, Vasso & Cochette, ainsi qu’à Gela Patashuri, à l’ensemble du collectif silo et à tous les potes. Imprimé à 150 exemplaires.

Nom féminin
dispergere « répandre çà et là, éparpiller »

1. Action de (se) disperser ; état de ce qui est dispersé ; répandre, jeter çà et là synonyme : dissémination.
2. Répartir çà et là, diviser. 
3. Mettre en fuite, dissiper.
4. Dispersion de la lumière : décomposition d’une lumière formée de radiations de différentes longueurs d’onde en spectre.
5. Chimie : état d’une solution colloïdale en suspension dans un milieu où elle est insoluble.

Dispersion et concentration

Dispersion ! Plus que jamais, cette injonction s’immisce dans notre quotidien, de manière insidieuse et manifeste. D’abord, la tactique de la dispersion. Utilisée par exemple par les forces de l’ordre pour mettre fin à une manifestation et disperser la foule, dont le but, nettement affiché, est celui d’éradiquer le potentiel politique d’une concentration. Autre exemple. 

Récemment, le démantèlement de l’immense campement de migrants à Calais, appelé aussi la Jungle, a été présenté comme une évacuation mais de fait, relevait plutôt d’une dispersion. Les habitants du bidonville ont été évacués puis éparpillés sur l’ensemble du pays. L’objectif de cette mesure ? Atténuer la dimension conflictuelle de leur présence [^ÉVACUATION DE LA « JUNGLE » DE CALAIS : DE LA POLITIQUE DE DISPERSION, paru dans lundimatin#77, le 25 octobre 2016]. 

Or si la dispersion est insidieuse, c’est qu’elle n’est pas uniquement applicable aux corps physiques, mais également aux corps étatiques et économiques : décentralisation, déconcentration, européanisation, ou encore mondialisation, autant de termes pour évoquer le morcellement du pouvoir d’État. Divide et impera.

Nos technologies et les nouveaux idéaux de liberté et de mobilité qu’elles ont modelé chez leurs utilisateurs ont engendré une circulation massive des informations et des hommes. Et même si les métropoles sont de plus en plus peuplées, leur urbanisme réticulaire est pensé pour que l’on ne se rencontre pas, mais pour que l’on se croise. Les lieux de concentration, les transports en commun par exemple, ne sont plus des lieux d’échange, mais des espaces de transit. Et l’avènement du virtuel en est un des vecteurs. La personne dispersée est une personne déconcentrée.

Car si la dispersion concerne les corps, elle concerne également l’esprit. Ces mêmes facteurs ont entraîné une perte de contrôle sur notre capacité d’attention. Toujours sollicité, notre cerveau ne cesse d’osciller entre une attention focalisée sur ce qu’il est en train de faire (lire, conduire, cuisiner, manger…) et une vigilance aux assauts de son environnement (mails, réseaux sociaux, breaking news…). Le mode « multitâche » du cerveau est ainsi quasiment constant, nous sommes désormais toujours dispersés, c’est-à-dire dépourvus de potentiel politique. Soit : inoffensifs. 

De nouvelles stratégies

De nouvelles stratégies sont nécessaires afin de suivre le rythme de la distribution, de la décentralisation et de la dispersion commerciale. Certaines choses doivent être combattues pour être comprises[^Dispersion, Seth Price, 2002].

Dans le vocabulaire militaire, la dispersion est une tactique moderne d’après laquelle les fantassins combattants, au lieu de se grouper, se disséminent en profitant plus aisément, pour se protéger, des accidents du terrain. En 2002, l’artiste Seth Price écrit un essai intitulé Dispersion, auto-publié en 2008. Digression sur l’art conceptuel, le ready-made et internet, ce texte a fini par être considéré par l’artiste comme une pièce en soi. Plus que le texte, l’objet publication est au centre du questionnement. Avec de plus en plus de média facilement disponibles à travers cette archive indisciplinée, la fonction devient celle de conditionner, produire, recadrer et distribuer ; un mode de production analogue, non pas à la production de biens matériels, mais à la production de contextes sociaux qui utilisent un matériau existant[^Ibid.].

Ce que Price élabore comme théorie de la dispersion, c’est le potentiel récupérateur des artistes et leur capacité à infiltrer et à digérer les codes industrialo-capitalistes afin de proposer une forme de résistance. Initialement paru à un moment où Internet commençait à toucher presque tous les aspects de la culture, cet essais affirme que la distribution, et non la production, constituait le principal moyen de donner du sens aux œuvres et que les artistes devaient trouver le moyen d’exploiter l’énorme capacité de distribution inhérente aux réseaux de communication. 

Cette stratégie vise à réarmer les auteurs pour les rendre davantage sensibles à leur environnement : le ré-emprunt de ces codes doit agir comme révélateur des techniques ordinaires de contrôle subies au quotidien par les consommateurs de biens culturels. La résistance se situe au moment de la production puisque celle-ci envisage la consommation comme un acte de réutilisation[^Ibid.].

La dispersion c’est aussi occuper un territoire, se fondre dans la masse, être invisible mais être présent. Produire un multiple, être éditeur, musicien, producteur, c’est accepter de perdre contrôle sur ce multiple, le voir se disséminer, se perdre. C’est aussi toucher plus de monde, plus facilement, avec une économie propre. C’est le plaisir d’être contacté par un parfait inconnu qui aura eu votre objet entre ses mains. La dispersion, c’est comme un virus, comme un tract, une idée qui se déplace de main en main. 

Participer

Comme à notre habitude, il n’y a que peu de conditions à votre participation. Vous pouvez choisir de vous inspirer de cet édito, ou non, tant que votre proposition reste relative à la thématique. Libre à chacun de nous envoyer sa contribution, de quelque nature qu’elle soit. 

Pour les auteurs souhaitant proposer un texte, vous pourrez dans un premier temps nous envoyer un abstract expliquant vos idées, vos démarches, vos envies. N’hésitez pas à documenter vos envois par des images. S’en suivra alors une phase de dialogue et d’échange avec vous.

Pour nous faciliter la tâche, les textes achevés (y compris les notes de bas de page, crédits images, etc.) doivent être soumis numériquement au format .rtf et toutes photos, illustrations ou dessins doivent être soumis numériquement au format .jpg, .png, .tif ou .eps en haute définition (300 dpi minimum) en indiquant la source de l’illustration, le nom du photographe ou de l’artiste, le nom du détenteur du droit d’auteur, ou « sans copyright », et la légende si nécessaire.

Les propositions de contributions doivent être soumises avant le 16 avril 2019 à l’adresse librarioli@​s-​i-​l-​o.​fr avec pour objet : Librarioli D contributions + Nom + Prénom.

Nous vous tiendrons informés au plus vite des contributions qui seront publiées dans la revue. Les autres contributions pourrons être consultables sur notre site internet dans un espace dédié, tant qu’elles restent en adéquation avec la thématique et la ligne éditoriale des Librarioli.

Télécharger l’appel à contribution : librarioli_dispersion.pdf (500.99 kB)

Jean-Claude Bernard, maître typographe, imprimeur et éditeur de la maison « Encre et Lumière » transmet avec plaisir son savoir aux membres du collectif qui conduisent la résidence éditoriale. Propriétaire de l’ancienne cave coopérative viticole depuis vingt cinq ans, il y a établit son atelier typographique. Son savoir-faire et son approche, à la fois précise et expérimentale, des techniques de composition manuelles représente un patrimoine culturel qu’il transmet petit à petit aux membres de SILO ainsi qu’aux artistes participant aux résidences.

1. couper les cuisses en deux à leur jonctions
2. Émincer les oignons en lamelles
3. Émincer l’ail et le gingembre finement
4. Couper les tomates en gros dés 

   Un classique de la résidence

ⅠⅠ^eme étape : les cuissons

Dans une grande marmite faire cuire avec un fond d’huile les cuisses de poulet à feu très fort. Ne pas arrêter de remuer. Quand les cuisses commencent à dorer, ajouter l’ail, le gingembre et les oignons. Continuer de remuer. Quand les oignons fondent, ajouter le massalé, le sel et le poivre. Toujours remuer. Ajouter enfin les tomates. Mélanger le tous.

Mettre à couvert pendant 30 minutes à feux très doux, en mélangeant une à deux fois. Les tomates vont fondre et faire un bon jus. Ré-ouvrir la marmite et refaire cuire 10 minutes pour faire évaporer l’eau et concentrer le jus de cuisson.


Accompagner ce plat de riz blanc et de haricots rouges. Servir aussi avec un rougail bien relevé.

Le rougail de la guinguette

Hacher très finement du fenouil, de l’oignon, du concombre, de la pêche, du piment et du persil. Mélanger avec un peu d’huile d’olive et des zestes de citron vert.

Dans le chapitre 3 de Ubik, le réfrigérateur s’exprime, la porte de l’appartement mène la discussion et le conapt lui-même jette des mots plein de colère à la face de Joe Chip, l’anti-héros du roman le plus halluciné de Philip K. Dick. Sauf que ces équipements autonomes et trop bavards pour être honnêtes sont d’une avidité vulgaire, mais pas hypocrites. Ils n’exigent guère qu’une chose au personnage falot en « pyjama à rayures bariolé style costume de clown » de Ubik : qu’il paye. Et au final, l’écrivain de science-fiction ébauche là une merveilleuse farce anticipatrice. Car ces objets du chapitre 3 d’un livre pourtant publié en 1969, nous les imaginerions volontiers dans notre aujourd’hui de 2018, tout-à-fait « connectés », vibrant au cœur de notre « smart home » grâce à leur système d’apprentissage dopé à l’intelligence artificielle. 

Comment Ubik a anticipé le pire de l’âge des objets connectés

Ces choses parlantes de Dick sont les ancêtres de Google Home, forme grise quelque part entre le cube et le ballon ovale debout comme un très gros « i » (mais pas un gros « c »). Enceinte connectée, dit-on aussi parfois, mais « intelligente » grâce à Google Assistant, son IA (faible) et agent conversationnel (serviable), à qui l’on demande de baisser les rideaux, de livrer une prévision météo ou de passer dans tout le conapt une chanson de Dalida. Cet « assistant » de vie, qui parle et discute avec nous dans l’appartement ou la maison, se veut notre meilleur ami. Mais l’on ne voit pas à quel point il risque de devenir, à l’insu de notre plein gré, la plus infernale des bestioles de notre vie « conaptique ». D’un quotidien techno, mais à la « con », qui nous illusionnerait par des capteurs dans notre « conapt » nous transformant en e-chèvre… « Ok Google ! »

Joe Chip n’est ni Mad Max ni Obi Wen Kenobi. Ce pourquoi, non sans quelque hésitation, le lecteur s’identifie à sa carcasse dégingandée. Comme le « répondeur homéostatique » du condominium lui a expliqué au début de la scène, l’immeuble tout entier « est désormais programmé pour que tout crédit soit refusé à des gens aussi pathétiquement anormaux que vous, monsieur. En ce qui vous concerne, toute opération sera dorénavant traitée sur la base du paiement comptant pour le restant de vos jours[^Philip K. Dick, Ubik, Robert Laffont/​Ailleurs & Demain (1969, 1970), p. 32 – et p. 27 à 45 pour l’ensemble du chapitre 3 du livre.]. » Au cœur de cet extraordinaire chapitre 3, dont toute l’action ce déroule dans le gourbi pas si smart de l’anti-héros, apparaît la jeune et belle schizoïde mutante : Pat. Son seule talent, inouï en la circonstance : « nullifier les facultés » des autres. Mais qu’il y a-t-il à nullifier chez ce « c… » de Joe, qu’elle qualifie de « petit bureaucrate incapable et criblé de dettes qui n’a même pas de quoi alimenter en monnaie sa porte d’entrée[^Idem, p. 43.] » ? 

Moment d’anthologie : dans son vrai faux pyjama de roman, le raté magnifique tente d’ouvrir la porte de son conapt. Échec. La porte reste obstinément fermée et exige : « Cinq cents, s’il vous plaît. » Sauf qu’il insiste, ce pauvre être humain. Il sort « un couteau en acier inoxydable du tiroir à côté de l’évier », et entreprend de démonter le verrou de sa porte récalcitrante. Tandis que tombe la première vis, celle-ci l’interpelle : « Je vous poursuivrai en justice. » Et Joe Chip de répondre : « Je n’ai jamais été poursuivi en justice par une porte. Mais je ne pense pas que j’en mourrai[^Idem, p. 33.]. » 

L’informatique ubiquitaire ici anticipé par Philip K. Dick n’est qu’un prétexte drôlatique à la description d’un monde entièrement artificiel où TOUT se paierait ! Et où rien, pas même se faire un café ou sortir de chez soi, ne pourrait échapper à la parole ô combien machinique d’objets mutés en contrôleurs sans faille. L’auteur – qui en période de dèche absolue aurait mangé un jour le mou de son chat – semble le précurseur, tendance rétro futuriste ras du bitume, de l’essayiste américain à cravate et moustache impeccables Jeremy Rifkin, pourfendeur professionnel des excès de l’hyper capitalisme et de cet « âge de l’accès » où « tous les rapports sociaux sont devenus des rapports exclusivement économiques[^Jeremy Rifkin, L’âge de l’accès, La Découverte (2000), p. 16 – 17.] ». Mais l’exagération de ce qui l’exaspère dans son quotidien d’écrivain sans le sou permet à Dick, d’un même élan foutraque, sans doute inconscient d’ailleurs, de gratter la première fable de science-fiction sur l’Internet des objets (IoT ou Internet of Things). Soit la mise en perspective a priori, en un remarquable souvenir du futur, des enceintes, montres, bracelets, balances, miroirs, réveils matin et autres gadgets divers, tous dument connectés, qui se seraient vendus à plus de 8 milliards d’exemplaires – plus que d’êtres humains sur Terre – durant la seule année 2017. Il y a dix ans, le « designer numérique » Adam Greenfield anticipait déjà cette anticipation étonnante, dans un livre titré Every[ware] et sous-titré en français « La révolution de l’ubimédia ». Mieux : déjà, il soulignait la pertinence cruciale de l’épisode de Joe Chip et son dialogue vitupérant avec la porte de son bon vieux conapt. C’est bel et bien notre monde présent et plus encore à venir, qualifié par Greenfield de « Post PC », que dessine l’improbable chapitre 3 du roman de Philip K. Dick. À l’instar de la tourelle de commande du bar d’une cafeteria ou de la porte du conapt du roman de 1969, Greenfield nous promet en effet pour un avenir proche des discussions avec la porte d’entrée du bureau, le poste de télévision, la cafetière, le réfrigérateur, les chaussures ou le caddie de supermarché – pour ceux s’y rendant encore physiquement. En ajoutant qu’il serait de bon aloi de nous inspirer demain de l’exemple de Joe Chip, et donc d’apprendre la politesse à nos kyrielles de choses connectées et machines parlantes. Autrement dit : Dick, qui n’a rien deviné du net, aurait anticipé l’univers d’après, en cours de constitution, d’où internet aura disparu puisqu’il se sera littéralement fondu au cœur de notre environnement urbain comme l’électricité vibre partout autour de nous sans que nous le réalisions, via le réseau autant que les piles électriques. Sauf que ce futur « ubiquitaire » que le designer Adam Greenfield nous annonce pour très bientôt, l’auteur paranoïaque le conçoit pour le pire, via des « dispositifs ubiquistes bornés et récalcitrants[^Adam Greenfield, Every(ware), « La révolution de l’ubimédia », FYP Éditions (2007), p. 240 – 242.] ». 

Fait unique du monde de la science-fiction : dans les romans écrits par Philip K. Dick dans les années 1960, des décors jusque-là immobiles, invisibles au lecteur, prennent vie. Les valises ou cette chemise en matière semi-vivante du Dieu venu du centaure[^Philip K. Dick, Le Dieu venu du centaure, J’ai lu (1964, 1969 pour les éditions Opta).] et plus encore le conapt, les vidphones, les machines à café et les journaux homéostatiques de Ubik sortent de leur léthargie et alertent notre ciboulot. Le contexte, c’est-à-dire l’environnement de notre quotidien de base, donc nos lieux de vie, endosse le premier rôle. Et c’est ainsi qu’il nous révèle tout ce que les marchands de rêve hypercapitalistes aimeraient tant laisser dans l’ombre, au nom de notre confort et de notre sécurité[^Voir aussi le mot « Ubiquité (Ubik) » de Ariel Kyrou, ABC Dick, Nous vivons dans les mots d’un écrivain de science-fiction (Éditions Inculte, 2009), parmi les sources de cette partie de l’article, accessible en ligne sur le site dickien​.fr].

Sortir de « claustropolis » qu’est le condominium et ses conapts

Un autre aspect majeur de ce chapitre 3, où Philip K. Dick et son anticapitalisme déglingué rejoignent Mon Oncle et Playtime de Jacques Tati, tient à sa vision des « condominium », ou grands ensembles d’appartements ou habitations en copropriété. L’archétype le plus féroce de ces lieux de vie urbains serait ces tours immenses et totalement autonomes que l’on retrouve dans d’autres textes de l’écrivain, comme Simulacre[^Philip K. Dick, Simulacres, Calman-Lévy (1964, 1973).] (1964), mais aussi dans deux autres grands romans de science-fiction : Les Monades urbaines[^Robert Silverberg, Monades urbaines, Robert Laffont/​Ailleurs & Demain (1971, 1974).] de Robert Silverberg (1971) et I.G.H.[^J.G. Ballard, I.G.H. (1975, 2006 pour la traduction française), dans le recueil de Denoël / Des heures durant…, avec Crash ! et L’Île de béton.] (Pour Immeubles de grande hauteur) de J. G. Ballard (1975). Car tout « condo », à l’instar de celui où Joe Chip habite au sein de son conapt, intègre des commerces, jusque même une pharmacie, et pourquoi pas des écoles et lieux de culte. Dans ces tours gigantesques et autres « common-interest developments » ou « gated communities », chacun est censé respecter les strictes règles d’une communauté de privilégiés, propriétaires et fiers de l’être la plupart du temps, isolés du reste du monde car jaloux de leur sécurité d’intouchables. Une vie entre semblables. Entre clones. Entre hommes-machines. Une existence imperméable au risque. À la mixité des origines. Ou même au volatile de compagnie qui ferait trop de bruit (article 205 de l’immeuble communautaire Abraham Lincoln : « tu ne siffleras, ne chanteras, ne pépieras, ni ne gazouilleras8 »). Faut-il supprimer l’école primaire de la tour et envoyer les enfants à l’école publique, se demande l’un des personnages de Simulacre ? Vous voulez vraiment qu’ils se mêlent aux autres ? Aux étrangers ? Et qu’ils finissent en combattants de cours de récréation, défendant, armes à la main, la supériorité de leur immeuble ? Dans ces espaces, clos par essence, les décisions se prennent lors de pow-wow obligatoires dans la salle commune, variation à l’échelle de milliers d’habitants ultra-fliqués des réunions de copropriété des temps présents ou des conseils de village de temps plus anciens, idéalisés jusqu’à l’absurde… Sauf que ces sacro-saints conciliabules fleurent bon la guerre entre immeubles – ou entre résidents à l’intérieur même de la Tour, où la barbarie renaît en réponse imprévisible à l’isolement maladif de tous contre tous dans I. G. H. de Ballard).

Les gated communities, condominium et autres tours de très grande hauteur totalement autonomes sont l’exact pendant des banlieues transformées en jungles urbaines[^Mot « Cités ghettos (pour riches) » de Ariel Kyrou, ABC Dick, Nous vivons dans les mots d’un écrivain de science-fiction (Éditions Inculte, 2009), accessible en ligne sur le site dickien​.fr]. Ghettos de riches contre ghettos de pauvres. Sécurité qui assassine l’âme contre insécurité qui assassine tout court. Bien sûr, Philip K. Dick n’a jamais prévu stricto sensu les feux de la violence urbaine ou de l’hyperterrorisme – qui forment le squelette de Tous à Zanzibar de John Brunner[^John Brunner , Tous à Zanzibar, Le Livre de Poche (1968, 1972 pour la traduction française, 1995 pour cette édition en poche).]. Mais il a deviné le réflexe hypersécuritaire qui leur répond aujourd’hui en un champ diffus de « guerre aux civils », la cité entrant, selon le philosophe et urbaniste Paul Virilio, dans l’ère de la « bunkerisation » et de « la babelisation ». Dans Ville panique, publié en 2004, il décrit non sans exagération des « tours bunkérisées ». Virilio explique que « nous passons de la cosmopolis, la ville ouverte, à la claustropolis, c’est-à-dire la ville close[^« Paul Virilio, Terra Nova. Rencontre avec l’un des plus grands critiques de notre nouveau monde numérique », interview réalisée par Ariel Kyrou, Culture Mobile, 8 juin 2012. Paul Virilio, Ville panique, sous-titré « Ailleurs commence ici », Galilée (2004).]. » Tout comme Philip K. Dick, John Brunner, Robert Silverberg ou J. G. Ballard dans bien de leurs textes, ce penseur hétérodoxe raconte l’inversion des valeurs de la ville, ce lieu même de la civilité et de l’art politique, se transformant en une « machine de guerre » de tous contre tous. « L’esprit, l’air de la ville rendent libre, et c’est cela qui se retourne en ce moment, écrit-il. Jadis cœur de notre civilisation, la ville est désormais le cœur de déstructuration de l’humanité. »

Nous sommes tous des Joe Chip hors de leur conapt

L’avènement du conapt annoncerait-il l’ère d’une nouvelle sauvagerie connectée, de l’Internet des objets et des grands ensembles, le tout orchestrant une fermeture intégrale, mais d’un nouveau genre, des habitants par rapport au reste de la planète ? Au-delà du constat, l’intérêt de Philip K. Dick, par rapport à un Paul Virilio, est qu’il ouvre, par son auto-ironie et son humour de rebelle, une porte de sortie, afin de résister à ces villes closes et ses choses parlantes de la marchandisation de notre quotidien. Comme le dit Joe Chip en colère, ailleurs dans Ubik, à un distributeur de café qui lui refuse son breuvage : un de ces jours, « les gens comme moi se dresseront pour vous renverser, et la fin de la tyrannie des machines homéostatiques sera arrivée. Le temps de la chaleur humaine et de la compassion reviendra, et quand ça se produira quelqu’un comme moi qui sort d’une rude épreuve et qui a grand besoin d’un café chaud pour se remettre pourra se faire servir même s’il n’a pas de poscred à donner. » 

Comme quoi nous avons sans doute les moyens en 2018 de réinventer nos conapts et autres condominium, avec un peu de science-fiction, une bonne dose de rires et de sourires, un petit truc de l’ordre du revenu universel pour enterrer l’emploi contraint, des inventions de type fablab ou jardin partagé, et puis cette certitude que nous sommes tous, quelque part, de simple Joe Chip.


Ariel Kyrou (alias Léo de Javel)

Le film déroule une esthétique de la rencontre. D’abord, de LAHOULE avec LAHOULE en transformant le duo en quartet. Puis, avec des paysages, en constituant une petite équipe de « dormeurs réveillés » qui partirait à leur rencontre, aux heures des « rêveurs lucides ». Enfin dans les images, où des ascensions dans des couche-vidéo réalisent l’irréel.


V.S — 2018

1. REVEILHEZ – Pays d’Oc
   cantilènes revival et bergerades retro-vivo-futur

2. DRAGON DU POITOU – Pays d’Oïl
   tourbillon éclairé en plis dimensionnels

3. NONE – Pays d’Oïl
   krautsynth insectoïde chaleureuse

4. GRAAL – Pays d’Oc
   breaks, dissonances et grooves préhistoriques

5. SÉQUELLES – Pays d’Oïc
   knight-jockeys sub-terriennes

6. COSMIC CASSETTE – Pays d’Oc
   boom magique

• banquet culinaire et étalages de scribes
  (éditions SILO, Toner toner, Crochet Talon, Manufacture Errata, Raide, Le Cabanon, Urss,cf) dès 16h

• Ligne chaude : jesuisanxieux@​gmail.​com

• Infos : grrrnd​zero​.org

• +/- 5 écus

• Bombance dés 19h

Durant ce mois de septembre le collectif SILO à tenter de mettre en place des processus d’écriture à plusieurs mains et de développer des allers retours entre les mots et leurs traductions visuelles… Nourris par un intérêt spécifique pour les typologies d’écriture hybride, leur sensibilité se situe dans des domaines à mi-chemin entre le réel et la fiction : comptes rendus d’expériences collectives, récits de voyages imaginaires ou non, paroles glanées, approches documentaires nourrissant l’écriture d’essais et / ou de fictions, essais théoriques… À la manière de l’approche développée par le label, le collectif SILO porte un intérêt aux écritures contextuelles et spécifiques. Il s’agira d’apposer ces techniques à la création d’une œuvre radiophonique collective et diffusée en direct sur les ondes, confrontant tout à la fois l’écriture, le son et le visuel. 

« Nos semblables nous trouvaient libres et heureux.
On s’aimait bien, je crois. Certains s’aimaient beaucoup.
C’était un déséquilibre qui ne faisait tomber personne.
On se tenait les avant-bras pour s’en préserver. »

Nous avons pas mal discuté ces derniers jours et nous nous sommes dit que samedi prochain nous préférerions être dans les rues de Paris. Et puisqu’on fait comme il nous plait nous serons dans la rue samedi ! 

Néanmoins et vu qu’il est important de se tenir chaud tous ensemble, que ce n’est pas dans nos habitudes de revenir sur des invitations et que l’on a très envie de vous lire des textes incandescents, d’écouter des musiques ardentes et de boire du vins chaud en vos compagnies, nous déplaçons l’invitation au lendemain. Comme une glissade.

Vous pourrez donc venir nous rejoindre le dimanche 16 à IVECO NU, à partir de 14h. Il y à pas grand chose qui change, samedi se déplace vers le dimanche pour laisser la place à un autre samedi.

Seront toujours présents et chauds pour nous faire ouïr, durant cette journée d’exposition, de lectures, d’écoutes, de concerts et rencontres et de fête :

1. Exposition des éditions Iveco Nu / Silo / Croatan Edition / Outreglot / Nuevos Boloss / Arcade Majeur

2. Exposition de pièces réalisées pas les habitants de l’atelier IVECO NU, expérimentations graphiques et plastiques issues du développement de CORPS 72 à Cannes-et-Clairan 

3. Lectures de textes présentés dans l’exposition d’éditions et performances diverses

4. CONCERTS & ÉCOUTES :

• MMY (Outreglot, SILO) 

• BASSES TERRES (Brothers From Different Mothers)

• OÏ LES OX (Outreglot)

• HOURVARI (SILO)

• LORD CHAM (Outreglot)

• MTUA (SILO)

À un de ces jours !


Bar sur place pas cher
Soupe
VIN CHAUD (yay)
NO CB
entrée prix libre

CORPS 72 est le nom de l’ouvrage réalisé
durant la résidence du mois de septembre 2018.
72 c’est le nombre de corps ayant participé à son élaboration.

L’ensemble des textes et des signes sont le fruit d’un travail commun impliquant emprunts, détournements, exhumations et hybridations de matières générées par les résidents ou découvertes au sein de l’atelier typographique de notre navire. 

Cet ouvrage s’est écrit en même temps qu’il s’est imprimé.
Objet poreux qui sera visible le dimanche 28 octobre.
On en lira quelques bribes et parlerons de ce que l’on a fait.
My Thud Unite Area — MTUA et Qu Kû (La Houle, Radio Zizigaga) joueront et proposeront des écoutes.

On vous en dit plus sur la prog” en temps voulu,
il y aura surement des nouveaux venus.

À dimanche.

CORPS 72, est un ouvrage réalisé durant la 4^eme édition de leur résidence annuelle. 72 c’est le nombre de corps ayant participé à son élaboration, à son écriture et à sa conception.

Tiré à 135 exemplaires à l’aide d’une Heidelberg OFMI, d’un Risographe et d’une presse typographique Korrex fin 2018.

La Linotype est ce que l’on appelle une machine de composition au plomb. Pour Jean-Claude, c’est une machine « assez géniale niveau mécanique ». 

Brevetée par Ottmar Mergenthaler le 12 mai 1885, cette machine pèse 1375 kg et est haute de 2m10.
Un clavier alphanumérique de 90 caractères à effleurer permet d’ouvrir l’une des 90 portes du magasin. Ledit magasin est une réserve à matrices savamment ordonnées selon un système de marquage par encoches à sept positions, qui permet de distinguer les caractères par un codage binaire. Lorsque l’on caresse une des touches du clavier, la porte associée s’ouvre et fait tomber une matrice dans un des toboggans. La longueur d’appui sur une touche correspond à une durée d’ouverture de porte. La délicatesse permet la mesure, la brutalité l’excès.

La Linotype opère mécaniquement la justification des lignes-blocs ou lignes-squelettes en insérant des blancs ajustables. La ligne enfin composée, le linotypiste presse un levier envoyant cette ligne dans la chambre de coulée. La machine dispose d’un creuset avec du plomb en fusion qu’elle projette sur la ligne-squelette faisant office de moule. La ligne typographique ainsi formée tombe dans un bras de fer, tandis qu’un bras mécanique s’occupe de ranger fissa les matrices utilisées pour les remettre dans leurs magasins respectifs. Le lingot de plomb fondu est nommé saumon. Aussi, il semblerait que la machine produise un son raisonnable et une chaleur relative, rendant son usage a priori agréable à celui qui l’actionne. L’invention de cet engin a permis de basculer d’un régime d’impression de 1200 – 1300 signes par heure à un régime de 7000 – 10000 signes par heure. Ce progrès technique a eu pour conséquence l’explosion de la presse quotidienne.

Le modèle 5 №8755 de Jean-Claude sur lequel nous avons basé nos observations, n’est aujourd’hui plus en activité et est amputé de son bras mécanique. 

À la question « quelle est la machine que tu affectionnes particulièrement », Jean-Claude répond : la presse à platine Heidelberg. Ces inventions du ⅩⅠⅩ^eme ont cela de remarquable qu’elles allient esthétique du design, animation spectaculaire, mécanique démontable. 

Grace à un système de pinces en hélice fixé sur une pièce pivot, et de sucettes, la machine aspire de son bras droit les feuilles, les attrape de ses pinces pivotantes, les plaque sur la presse et les dépose sur une plaque de fer par un souffle de son bras gauche. La mécanique à sucettes aspire les papiers vierges, et les recrache encrés. Lorsqu’elle s’anime, le bruit de son souffle lui donne ce supplément d’âme.

La pièce centrale en fonte noire est semblable à un cyclope façonné. L’enfant Théo fasciné y voyait un dévot mystique se prosternant. Dans notre cas, une araignée laborieuse. 

Sur le mur, un peu à gauche, est accroché un poster des Sociétés Savantes pour la 3^eme série des Causeries d’Initiation. Au programme, une enquête chez les non conformistes selon le déroulé suivant : libre penseur le 3 avril, fédéraliste le 10 avril, libertaire le 17, pacifiste le 24, révolutionnaire le 1^er mai, individualiste le 8 mai, syndicaliste le 15, athée le 22, et anarchiste le 29. 

La présence de cette affiche se justifie par la proximité à l’époque du propriétaire des lieux avec ces courants. Les typographes et les imprimeurs, détenteurs privilégiés du savoir et de la production des textes, ont pendant longtemps été les premiers à organiser les conditions de possibilité d’une lutte.

La création de l’« association typographique et philanthropique de Nantes » remonte à mai 1833, à l’initiative de 75 ouvriers-typographes qui sont passés outre l’autorisation du préfet, la loi Waldeck Rousseau légalisant les syndicats professionnels n’ayant été votée que le 21 mars 1884. 

Dans un essai de 2015, Bernard Boller rappelle qu’à partir de la fin du Second Empire, suite à la décapitalisation de Paris au profit de Versailles, mille cinq cents hommes typographes se sont engagés dans le mouvement insurrectionnel. Ces hommes sont passés, comme il le titre, « de la casse au fusil ». 

GEMP

De nos jours, certains s’essaient à modéliser les catastrophes humaines. L’acronyme GEMP condense ce que l’on appelle des « périls » dans le milieu de l’assurance, soit les grèves, les émeutes, et les mouvements populaires. 

Les risques socio-politiques sont un des enjeux contemporains majeurs pour les assurances. Dans ce contexte, les hauts techniciens de l’assurance s’évertuent à proposer un ensemble de modélisations mathématiques pour stabiliser l’instabilité, dans une tradition de l’analyse de la « sinistralité ». 

Dans un article intitulé « Grèves, émeutes et mouvements populaires : gestion du risque et modélisation », Bastien Potentier cite le directeur du développement commercial pour l’Europe Continentale chez FM Courtage : « Le risque atypique est ce à quoi on ne s’attend pas, un peu comme le cygne noir dont on sait qu’il existe mais qu’on est toujours surpris de voir surgir ».
Dans la crainte de voir apparaître les plumes noires de la colère sociale, on modélise, on calcule, on anticipe, pour rassurer les assureurs. 

Autour de la notion de risque se déploie une typologie qui va de pair avec une histoire en fin de compte assez récente, post Seconde Guerre Mondiale, en pleine décolonisation. Ainsi, la notion de « risque pays » apparaît en 1956 lors de la nationalisation du canal de Suez par Nasser. Il semblerait que le risque pays se manifeste « dès lors qu’une créance étrangère se trouve contrariée dans son remboursement du fait des conditions dans le pays débiteur ». 

L’idée d’une potentielle rationalité de l’histoire trouve ses racines auprès de philosophes allemands, dont Hegel décrivant l’Histoire comme un ensemble de « processus rationnels », ou encore Marx avec l’idée de « matérialisme historique ». Dans la perspective de faire de l’histoire en mathématiques, le biologiste Peter Turchin fonde en 2003 la cliodynamie, qui propose d’expliquer le social à travers des modèles mathématiques, dans le prolongement de la cliométrie, qui, elle, se base sur des modèles économétriques et statistiques, vivement débattus notamment en France. 

Ces approches présupposent l’existence d’une mécanique historique, soit l’existence de lois du mouvement et de l’équilibre dans l’Histoire. Dans notre mécanique historique du social, il y a des composantes mues par des forces.
La puissance de la modélisation mathématique tient notamment dans sa capacité de synthèse et sa faculté à rendre commensurable le complexe. 

Dans un jeu de transmutation sémiotique la capacité de mobilisation du collectif pour la lutte, devient PMM soit la « Potentielle Mobilisation des Masses » qui trouve son expression mathématique dans la forme suivante : 

N20-29, c’est la part de la population entre 20 et 29 ans, ce sont les « clairons de la jeunesse » selon Turchin. 

Dans une homonymie relativement amusante, PME désigne la Potentielle Mobilisation des Élites, formule polie pour désigner l’inégalité de la répartition du capital.
Ça s’écrit comme ça : 

Puis on trouve ça : 

Transposé sous cette forme-là : 

Ce dernier terme, c’est l’Angoisse face à l’Économie de l’État. C’est un indicateur du manque de confiance vis-à-vis des actions du gouvernement. 

La tension politique peut se calculer ainsi : 

Selon le travail de certains technocrates et scientifiques, il existerait donc une mécanique de la colère. 

Les climats

Le mot climat désigne les conditions ambiantes d’un cadre. A l’ancienne coopérative vinicole de Cannes-et-Clairan, on a pu entendre dire qu’il règne une certaine moiteur lorsqu’il y fait chaud, et une certaine humidité lorsqu’il y fait froid. « Poussièreux, ferreux, plomb, encre, essence, bois patiné, papier vieilli, murs moisis ». Odeurs, textures, et sons ont tendance à se confondre dans la résonance du lieu, amplifié par ses cuves vides et multiples tuyaux errants. Ils propagent le son, amassent la poussière, conservent les particules. Dans un coin, un avis sur le saturnisme rappelle les dangers d’une proximité journalière avec le plomb. 

En Bourgogne, un climat désigne des parcelles de vignes délimitées sur les pentes des Côtes de nuits et de Beaune. En grec contemporain « ta klimata » désigne des vignes. Avec les variations de température et de pesanteur de l’air à Cannes-et-Clairan ainsi que la prolifération des moustiques nous sentons que nous ne sommes non pas entourés de vignes mais bien de climats. 

« Vendôme Gras », « Touraine Gras », ces étiquettes situés sur les casiers de caractères en plomb entretiennent une légère familiarité avec l’ancienne fonction du lieu. On trouve aussi des « grises-accolades », ou un énigmatique « Jean Tourre ». Sur les t-shirts blancs, la crasse des mains. La nuit, les parois de chiffons ne suspendent qu’à moitié la sensation de dormir accolés. Tous connaissent la qualité de la respiration des voisins les soupirants, les ronflants, les gémissants. Ailleurs, on peut lire « Zéphir CORPS 20 », résumant de façon déconcertante ce dont il est question en cet endroit.

En partie conclusive de son ouvrage de 2011, Tim Ingold précise que l’atmosphère est « le site où s’entrelace les lignes de vie », « le milieu où la vie est vécue ». Il rappelle que Michel Serres a observé qu’en français, temps valaient tant pour le temps qui passe que pour le temps qu’il fait. Du latin tempus découle plusieurs termes dont tempo et tempête. Aussi, temperare qui veut dire « mélanger », donne température, tempéré et tempérament. Nos tempéraments sont altérés pas les fluctuations environnantes, par notre perception des rapports de rythme, par l’air qui nous entoure. Szerszynski explique que les météorologistes à travers leurs calculs et leurs mesures « ont enfermé le climat, tentant d’apprivoiser son indocilité matérielle et sémiotique et de la soumettre à un type d’interprétation très particulier ». Rationaliser le climat, c’est lui soustraire sa dimension affective. 

Les marches métalliques permettent de suivre les trajectoires de chacun, qu’elles soient humaines ou canines. Certains parlent d’un bruit strident, de grincements de ferraille, d’autres de vibrations orageuses, certaines font part de leur impression de fragilité dangereuse. Lorsqu’elles sont parcourues, ça se met en branle.

Il parait que si les météorologistes peuvent prédire la trajectoire d’une tempête, ils ne peuvent en revanche nullement anticiper la force et le point de chute de la foudre. Le lieu se meut, et l’on y respire librement son air dans son ambiance de plomb. Aujourd’hui, il n’accumule plus des litres mais péniblement quelques lignes.

S’éprouver éprouvés en ce lieu qui fait impression. 

La horde

Dans la nuit du mardi 18 au mercredi 19 septembre 2018, aux alentours d’1h30, les chiens de Cannes-et-Clairan ont hurlé à la mort, en chœur. Le chant s’est reproduit sur les coups de 3h avec beaucoup de vigueur. « Ahoo ahoo ! ». À 5h du matin, Looky, chien fidèle et vigilant, a descendu les marches et a tenté d’ouvrir la porte, en vain. 

Au dix-neuvième jour, l’ami revenu installe la radio pirate sur le toit de la guinguette. Au vingtième jour, les postes radio prolifèrent dans l’ensemble du bâtiment, et entrainent par conséquence une raréfaction des espaces silencieux. Le temps est particulièrement suffoquant. Nombreux sont ceux qui font part d’une incapacité à trouver leur place, et beaucoup trouvent refuge dans la salle centrale, les uns à côtés des autres luttant contre leur éparpillement. Plusieurs exercices aux méthodologies variées ont tenté de définir quelle était la visée commune. Les jours passent, la tension monte. La fréquence collective : 107.9.

Sur les murs, des tuyaux se dressent vers le plafond, tubes d’amplification, instruments à vent attendant leur souffle. 

Les celtes, pour effrayer leurs ennemis romains, s’armaient de trompes de guerre, les carnyx. Long tube vertical d’1m80 muni d’un pavillon perpendiculaire, il se distingue par sa figure de monstre zoomorphique. Rappelant la hure d’un sanglier, ses oreilles gigantesques peuvent mesurer jusqu’à 45 centimètres. Dans sa gueule, une languette métallique vibrante permet d’amplifier le son et son aspect terrifiant. Contrairement aux instruments guerriers romains qui servaient simplement à marquer la cadence, ces trompes avaient une fonction sacrée, celle de conjurer le sort et de stimuler les corps. Les carnyx résonnaient entre autres chants guerriers, cris, insultes, grimaces et danses rituelles, aidant le combattant à atteindre la « furor ». L’historien grec Polybe raconte que lorsque retentissaient les carnyx de l’armée gauloise « les lieux voisins résonnant de concert semblaient eux-mêmes pousser des cris ». 

Sur l’extrémité des tuyaux rouges, il ne reste qu’à accrocher leurs visages de monstre. Les silos aux murs de sang gardent dans leur enceinte les fréquences et les cadences. Si le Temple au Livre de Cannes-et-Clairan se fissure dangereusement, ici s’inventent des rituels et des lieux de recueillements. Dans les couloirs, sur les tables et étagères, sont accrochés de nombreux masques. Pour compléter l’attirail, des masques en plomb ont été coulés. Sauvée de la fusion, cette ligne-squelette résiste : « Ils mentent la plupart du temps ! Cette vie ébouriffée, qu’ils ».
Nous l’attribuerons à Looky, dont la sagesse et l’intranquillité nous rappelle régulièrement que l’harmonie ne peut être nécessairement que temporaire. 

Le drapeau noir dans la cour représente deux sommets sous l’égide d’un soleil radieux.
Pas d’aurore sans crépuscule. 

Le cygne noir

L’histoire de la commune de Cannes-et-Clairan a été traversée par de nombreux conflits autour de l’eau. Denrée rare, les propriétaires des puits n’en laissaient l’accès qu’à titre onéreux. À l’ancienne coopérative, la vinification a laissé derrière elle un liquide précieux, une cave remplie non pas de vin mais d’eau. Aujourd’hui l’eau en stagnation permet le remplissage de cuves en plastique, et donc une rationalisation écologique de l’utilisation de l’eau.

Au matin, la brume envahissante se dissipe rapidement. Les moustiques tigres, eux, prolifèrent tout au long de la journée. Or, il semblerait que la mesure la plus importante pour lutter contre ces nuisibles serait de se débarrasser de toute eau stagnante. 

Le cygne noir est originaire d’Australie et de Tasmanie, lui aussi fréquente les milieux humides et les plans d’eau douce ou saumâtre de faible profondeur. Commun avant l’arrivée des colons, sa persécution a participé à la diminution de ses effectifs. Certains se sont réfugiés dans des zones moins accessibles, permettant le maintien de l’espèce. De surcroit, l’intervention humaine au profit de sa préservation fait qu’aujourd’hui les autorités de certaines provinces se trouvent dans la nécessité de limiter leur prolifération pour protéger les cultures. 

Le cygne noir fait par ailleurs l’objet d’une théorie développée par le statisticien Nassim Nicholas Taleb. Le terme cygne noir désigne dans cette théorie un événement imprévisible ayant une faible probabilité de se dérouler, soit, un « événement rare », imprévu, à grandes conséquences. Il a pour autre nom « risque silencieux ».
Pour identifier un cygne noir, il faut que : 

• L’événement soit une surprise pour l’observateur
• Que l’événement ait des conséquences majeures
• Qu’il soit rationalisé a posteriori comme s’il avait pu être attendu. Ce qui veut dire que les informations qui auraient permis de prévoir l’événement étaient déjà présentes mais non prises en compte par les programmes d’atténuation du risque, ou par la perception des individus.

Holmes Rolston ⅠⅠⅠ, père de l’éthique environnementale américaine, écrit en 1995 que l’appréciation esthétique du paysage repose sur le jeu de l’imagination de l’individu. Selon lui, nous sommes tous des esthètes au sens originel, composés de chair et d’os « nous cheminons de façon sensible dans le monde ». 

Certains de ses mots résonnent aujourd’hui comme un manifeste : « Si la science devait un jour nous an-esthésier, une valeur pour notre propre bien-être corporel, nous ne pourrions survivre. […] Si la science devait un jour nous an-esthésier à la beauté des paysages, nous ne pourrions pas nous épanouir. »

Cette esthétique dit-il, doit être fondée sur la beauté de la vie, lieu où « nous sommes, où nous vivons et où l’on se meut ».

Une statue est entreposée dans les toilettes de l’ancienne coopérative. Tête de sanglier, ailes à plumes de rouilles, gueule ouverte, corps famélique, pieds ancrés dans le sol ; dans la main gauche quatre piques menaçantes. Forme totem de courage, il défie et inspire. 

Dans la salle centrale flotte une veste que personne ne peut vêtir selon Jean-Claude. Cette veste sculpturale a été réalisée en hommage à Léo Ferré. Noire, avec ses ailes rouges dans le dos, elle est surtout tapissée à l’intérieur d’anciennes paroles du défunt. Cela lui donne son supplément de liberté.
Sur les nappes rouges et dans les cuves noires, les individus se mêlent et s’écoutent après leur journée de labeur.

À l’entrée du bâtiment ce mot d’ordre pour qui s’en saisit : « C^ne de Cannes & Clairan. Vignerons !.. À l’ouvrage, voici venir L’orage ».

Lors de la résidence de 2017 ainsi que celle de 2018, elles ont installé un laboratoire, à différents endroits en fonction des activités et de la météo où la réalisation des pots était ouverte à qui souhaitait converser et mettre ses mains à la terre. La présence des caractères typographiques a permis d’ajouter une nouvelle dimensions aux pots conversants. Des éditions vivantes, des bribes d’instants faisant traces. 

Une cuisson sauvage, dans un grand baril a permis une première cuisson conviviale. Puis une deuxième chez un potier avoisinant pour que les pots puissent servir aux résidences futures.

• Undö
• Allpass (Lorenzo Targhetta)
• Paola Quillici
• Liz Sonam Laplassotte
• Clara M
• Sébastien Riollier
• Estelle Vanmalle
• Marouchka Payen
• Johana Baussart & Anaïs Ponty
• Chicaloyoh (Alice Dourlen)
• Vincent Roussel
• Cyril Cante
• Alexia Foubert
• Les Halles (Baptiste Martin)
• Léon Septavaux
• Manuel Grand
• Pôm Bouvier
• Antoine Sultana
• Pauline Chasseray Peraldi
• Yvanko + Graal
• Hourvari (Armand Lesecq + Nicolas Zentz)
• Collectif La Méandre (Anne-Chloé Jusseau et Anaïs Blanchard)
• Jeanne Marie Huet
• Pierre Pulisciano

Team 2018

• Théo
• Matthieu
• Fabien
• Lou-Maria
• Cyril
• Quentin
• Pauline V.
• Gaëlle
• Milan
• Antoine B
• Lulu
• Belen
• Nadia
• Harold
• Jack
• Woody
• Pauline L
• Pauline L
• Héloïse
• Marthe
• Florian
• Vahan
• Vincent
• Dimitri
• Louise
• etc.

SILO PARADIZ,

documentaire sonore autour de la résidence 2018

Cette réalisation est une interprétation d’un immeuble qui contiendrait ces appartements, dans un paysage désertique voire apocalyptique. Elle s’inspire de différents projets d’architectures d’Habitation à Loyer Modéré, comme notamment les complexes de l’architecte Ricardo Bofill, et plus particulièrement ceux qui sont aujourd’hui laissé à l’abandon.
Le nom Ophicalce désigne une variété de marbre à base de serpentine, connu pour ses variétés de marbre vert, et est inspiré des matériaux utilisés pour cet immeuble de Conapt.

Pour le numéro C de Librarioli, la réflexion proposée portera autour du néologisme inventé par l’écrivain américain de science-fiction Phillip K.Dick : conapt. Apocope de « condominium appartement », il s’inspire dans sa composition des life support systems, ou système de support de vie, c’est à dire des habitats autonomes permettant la survie d’un humain ou de son groupe sans interventions ni aides extérieurs. 

Pour comprendre les enjeux du conapt, revenons tout d’abord sur le rapport littéraire que K.Dick entretient avec la langue et les contextes d’apparition du mot. Dans une littérature d’anticipation et de science-fiction, ce qui est non-existant, ce qui est a advenir, doit trouver sa matérialisation langagière. Dick, ne s’employant que très peu à la description, soignait la création de néologisme – jamais pleinement expliqués – ce qui permet au lecteur de comprendre intuitivement ce que le terme signifie. Le non-style de Dick n’est pas synonyme d’une écriture bâclée, mais devient, de par son assertivité, un style propre, un affirmation d’un devenir, dont on ne peut encore tout dévoiler car il n’est pas encore pleinement présent.

Les première apparitions du mot conapt dans l’oeuvre de Phillip K.Dick se font à la fin des années 60, dans un contexte de trente glorieuses aux Etats-Unis : la mécanisation et la rationalisation des processus de production participent à l’augmentation du pouvoir d’achat, du développement de la publicité, de la banalisation de l’automobile et de l’électro-ménager, de l’apparition de la télévision dans les foyer, favorisant une standardisation des formes ainsi qu’une stéréotypation des comportements et des valeurs. Mais un front critique s’échauffe autour de 1968 : Jacques Ellul s’alarme sur les dérives du progrès technologique, Martin Heidegger attaque frontalement la cybernétique, ou encore Theodor Roszak appelle à la nécessité d’une contre-culture. Dans son roman Ubik, K.Dick illustre cette dégénérescence libérale – la poussant à son paroxysme — par un discours publicitaire ouvrant chacun des chapitres, pointant ainsi du doigt le règne des objets. Le conapt de Joe Chip, personnage principal du roman, est emplit d’objets sur-technologisés qui possèdent leur propres exigences, souvent liées à l’argent : ils sont personnifiés, émancipés, possédant un « libre arbitre » qui n’est pas sans rappeler celui de nos objets connectés contemporains, à qui l’on confie les yeux fermés la sécurité de nos maisons. 

Mais le conapt est avant tout architecture. Bien que produit de l’imagination, l’imagerie véhiculée par les romans de science-fiction n’est pas sans rappeler certaines utopies architecturales, expérimentations de l’habitat, formes organiques et cellulaires. Cependant, nous sommes éduqués par l’industrie du cinéma aux villes post-apocalyptique des films de science-fiction, comme la dérangeante Los Angeles 2019 imaginée par Syd Mead pour le film Blade Runner de Ridley Scott, adapté du roman de K.Dick Les Androïdes Rèvent-ils de Moutons Électriques. Cette ville anticipé se partage une identité urbaine post-apocalyptique, polluée, sombre, et sur-industrialisée. C’est également une citée à deux vitesses, comme dans Metropolis de Fritz Lang, où les riches d’en haut ne se mêlent pas à la populace d’en bas qui est cosmopolite, multiculturelle, hétéroclite. Il est certain que le conapt est un système mais la litérarité même du terme ne nous permet de déceler la véritable nature du conapt ni son contexte. Dans ce système, l’individuel est-il totalement constitutif du collectif ? La perspective systémique du conapt ne pourrait-elle pas converger avec l’humanisme de Kepes, de Yona Firedman, ou encore de Nicolas Negroponte (Architecture Machine Group), où les interfaces ne seraient pas perçues comme instrumentales mais plutôt comme une forme de symbiose, « de cohabitation entre deux espèces intelligentes » (Nicolas Negroponte, Architecture Machines, cambridge MA, the MIT press, 1969, p.7) ?

Le conapt est machine d’expression car le conapt est littérarité, il est territoire d’esprit. Il peut être l’objet de la critique ou son résultat, il peut-être cellule ou poème, humain ou machine. Qu’importe, le conapt est, et sera, continuellement à advenir. ­C’est toute cette ambiguïté résidant dans la littérarité du mot, cette vague image, un peu flou, cet arrière plan de carton pâte qu’il nous faudra alors mettre à jour dans ce numéro de Librarioli. Essayer d’aposer à cette aporie formes informulables, principes philosophiques inimaginés, d’étudier ses engrenages, ses objets, ses usages, la reconfiguration des espaces publics et privés qu’il implique, la porosité du réel et du virtuel qu’il impose… Il nous faudra imaginer ce qui n’est pas dit, car il ne nous ai jamais dit que le chasseur d’androïdes ne se fait peut-être pas des œufs au plat en rentrant chez lui.

Avec les contributions de :

• A Constructed World
• Lauren Sanchez Calero
• Nabil Tazi
• Anthony Divad et Jacques Delon
• Adrien Conq
• Clara Pacotte
• Féodor Kaufmann
• Léticia Chanliau
• Iommy Sanchez
• Tyler Coburn
• Gabriel Fabry
• Liz Laplassotte
• Ariel Kyrou (alias Léo De Javel)
• Nicolas Giraud
• Alexia Foubert
• Anouchka Oler et Roxanne Maillet
• Lou Masduraud et Antoine Bellini avec Félicité Landrivion
• Maud Jacquin, Sébastien Pluot et Jagna Ciuchta

Disponible à la vente sur notre page dédiée.

Pour pouvoir lancer la production de Librarioli numéro Conapt, SILO organise une grande fête de soutien au Carbone17.

18h-20h à l’endroit

• Concerts
• Expo
• lectures
• installation lumineuse
• stand d’éditions, vinyles, cassettes, etc 

20h-00h à l’envers

• Concerts
• musiques étranges, digitales, contextuelles, électro-acoustiques 
• essences multiples et dispersées

LIVES

1. LEILA BORDREUIL & ZACH ROWDEN (NY)
   Musique de bruits, improvisations à violoncelle et contrebasse

2. AYMERIC DE TAPOL (BXL)
   Énigmatiques pulsations concrètes et drones proto technoïdes

3. TOURETTE (Montreuil)
   Harsh noise sans syndrome 

4. TUCUXI (BASSES TERRES + NAMI) (Paris/​BXL)
   Résidents de la dernière session de septembre, Basses Terres et Nami, sous leur alias Tucuxi seront présents sur la prochaine sortie du label 

5. NONE & Detemple (Vitry)
   Trois quidams faiseurs d’une musique dégénérée à mi-côte entre jazz adultère et avant-rock hermaphrodite accompagnés par Detemple et ses ondes électro-magnétiques

6. MTUA (Lyon)
   SILO ears pair

7. Käpäk (Lyon)
   Diffusion sonore designée 

8. GRAAL (Villejuif)
   Sa coupe est pleine

CARBONE 17
17 rue des Postes, 93300 Aubervilliers
METRO AUBERVILLIERS
4 Chemins Porte de la Villette (Ligne 7)
Bus ¹⁵⁰⁄₁₅₂ / ¹⁷⁰⁄₂₄₉

PRIX LIBRE – soyez inventifs ;) 

Vous trouverez de quoi boire, manger et lire sur place
pas de CB évidemment

Les pochettes sont imprimées à l’aide de caractères typographie en plomb et en bois, découpées et façonnées par nous même au sein de l’atelier typographique des editions encre & lumière.

Babiller peut signifier parler beaucoup à propos de rien, sans cohérence de vocabulaire, comme un enfant. C’est parler pour ne rien dire, c’est le son avant le sens. Un borborygme dénué de signification. Mais il n’est pas rare de vouloir chercher une justification sensée à des ribambelles de signes juxtaposés les uns aux autres. Dans de nombreuses mythologies nous prêtons le pouvoir à certains de parler en langues inconnues — comme la glossolalie chez les chrétiens, les langages de la Pythie ou autres chamanes, la lingua ignota de Hildegarde de Bingen etc. Ces babillages légendaires témoignent du désir d’existence d’un signifiant transcendantal, une langue partagée par tous qui dépasserait son signe auditif ou scriptural. Comment revenir à cette essence primitive du langage , cet avant du langage construit ? Le babillage se situe bien juste avant la construction d’une langue. Les fondations du terrain commun de la compréhension.

Babiller appartient également au champ lexical de la petite enfance. Le langage primaire des petits est désigné comme babillage canonique. Canonique, de « canon », la règle en grec. En mathématique, l’adjectif « canonique » qualifie des objets qui semblent être naturels et instinctifs et qui permettent de faciliter des manipulations ultérieures. En informatique, le passage à la forme canonique permet de transformer des données dont plusieurs représentations sont possibles vers un format « standard ». Est-ce que ce babillage, incompréhensible à nos yeux, ne désigne pas une opération de transformation du langage ? C’est-à-dire la matérialisation de la transformation du signifiant transcendantal en une langue ? À moins qu’il soit la représentation sonore de règles pré-existantes à l’homme avant qu’il n’arrive à exprimer ce qui l’entoure ? Quel est le degré de vérité, c’est-à-dire d’association avec le réel, du babillage ? Le besoin pour l’homme de construire et d’inventer de nouveaux langages, tout autant par désir de fiction que par utopie politique, témoigne d’une volonté d’extraction du pouvoir coercitif du langage, car malgré tout, le canon des langues, qui est inévitable pour ce qui est de la compréhension, enferme nos modes de pensée dans un dedans du langage. Or, comme beaucoup d’écrivains tendent à le démontrer, il existe également un dehors du langage. Une proposition qui pourrait résider dans l’essence de ces babillages premiers. Le babillage fait-il déjà partie du réel, c’est-à-dire de l’intérieur du langage ou exprime-t-il les limbes d’un ailleurs du langage ? Peut-être n’est-il que la matérialisation de cette frontière ?

Ces quelques invitations proposées pour le numéro B de Librarioli, dessinent les contours d’un langage, lui donnant autant d’intonations qu’une langue chantante. Qu’il soit question de l’acte d’écriture, d’oralité, de graphie, d’écoute, ou même de mutisme, chaque contribution, en interrogeant différentes mises en situation du langage, cherche à atteindre le babil convoité.

Avec 

• Clémentine Hougue,
• Angeline Ostinelli et Sarah Garcin, 
• Cécile Babiole,
• Pauline Chasseray-Peraldi,
• Eugène Blove,
• Théo Revelen-Bernard & Morgan Richard, 
• Igor Myrtille, Simon Restino, 
• Aude Van Wyller, 
• Cedric Esturillo Cacciarella, 
• Joël Jouanneau,
• Tip Otop
• Anna Holveck

Disponible à la vente sur notre page dédiée.

Archivage stéréo-monographique annuel, fruit de la résidence de 2017.

La pochette de ce disque à été composée manuellement à l’aide de caractères mobiles et foulée à 300 exemplaires sur une Korrex cylindre en septembre 2017 par les membres du collectif.

AVEC UNE VOLONTÉ D’EXPLORATION DES INCONSCIENTS / A PARTIR DES MONDES D’OÙ IL SE DÉPLOIENT /


C’est dans les souterrains que nous nous sommes rencontrés. Il suffi qu’un rencontre un autre, pour que nous soyons ensemble à travailler. Le compositeur a lu, puis écouté, puis proposé au groupe la conception du livre.


IL FAIT SUITE À L’ACTION FILMÉE DE PEINDRE UN POÈME DANS UN SOUTERRAIN / AINSI QU’À DES PERFORMANCES AVEC LE COMPOSITEUR MATTHIEU REYNAUD EN DUO /


Ces poèmes, excavées d’une masse textuelle accumulée pendant une dizaine d’années, s’achèvent lorsque la casse est vide. La journée est terminé. Un marqueur temporel, un mot en italique, un pli.


IL SE CONSTITUE AU TRAVERS DE MÉTHODES POUR GÉNÉRER L’AGENCEMENT DES SILENCES / MARQUER LES LIMITES / LES TEMPORALITÉS / AVEC DES ROTATIONS DES INCLINAISONS /

Les temps, les lieux comme les occases offrent au texte une multitude d’états. Ça traverse les murs ! Squats, radio pirate, cave, ici l’atelier typographique ; pour une autre mise en mouvement, multiple.


FAIRE UN OBJET QUI SOIT LA FIGURE D’UN TEMPS / LE RECUEIL FRAGILE D’UNE ÉPOQUE AVEC DES TROUS

Plus qu’une œuvre plastique, Métaplasme : conapt se défini comme étant un processus de création, une situation de travail et la matérialisation d’une recherche collaborative. Les spectateurs y sont inviter à participer activement à la recherche amorcée par l’artiste autour du néologisme conapt – inventé par l’écrivain de science-fiction Philip K.Dick – , grâce à un appel à contribution. Cette recherche active à été amorcée par Lou-Maria Le Brusq afin de préparer le numéro de la revue Librarioli (mai 2018) dont elle est la tête pensante. En mettant en place des situations où l’œuvre devient lieu de travail, c’est un geste de ré-appropriation de l’espace par l’artiste qui est affirmé. En l’ouvrant à la contribution, c’est un geste de générosité et de partage, basé sur l’hospitalité.Répondant à l’aspect hétérogène de l’architecture existante sur laquelle elle se greffe, cette installation, réalisée à partir de différents matériaux de construction, se présente comme un espace de travail en mutation, une scène exposant une recherche in-progress et s’adaptant aux nécessités techniques liées à l’avancée de la réflexion collective. Ce qui est présenté n’est pas seulement le résultat du travail de recherche, mais un acte de traduction accompli par l’artiste qui prend le risque de se laisser surprendre, voire déranger, par l’émergence de formes ou d’idées nouvelles. Ainsi, à cette architecture tend à s’émanciper de son auteure, tout en restant dépendante de ses usages.


Cette installation était présentée dans le cadre de l’exposition The House Of Dust d’Alison Knowles se tenant au cneai= à Pantin de septembre à novembre 2017, sur une invitation de Maud Jacquin et Sébastien Pluot

Chaque samedi durant la résidence de septembre 2016, le collectif proposa sur les ondes numériques de *DUUU une pièce sonore hétérodoxe composée d’extraits des expérimentations acoustiques effectuées dans le silo, de lectures, de témoignages oraux et de paysages sonores.

Par cette première pièce radiophonique, qui inaugure sa collaboration avec *DUUU, Silo propose une introduction sonore à l’espace et au contexte dans lequel il s’inscrit durant sa résidence. Cette pièce évoque l’histoire du lieu et de Jean-Claude Bernard, maître typographe, imprimeur et éditeur qui y vit depuis vingt-cinq années. L’histoire du père s’entremêle à celle de son fils, Théo Revelen Bernard, artiste et cofondateur du collectif.

Cette seconde proposition fonctionne à la manière d’un va et vient entre l’atelier typographique et le silo de béton. Jean-Claude Bernard conte le fonctionnement des platines Heidelberg composant par la même une rythmique industrielle typométrée. À cette rigoureuse précision de la mécanique moderne répondent les vrombissements qui s’épanouissent depuis la chambre d’échos.
Produit par Matthieu Reynaud avec la voix de Jean-Claude Bernard.
Participations musicales intra-silo de Fabien Ainardi, Vahan Soghomonian et Matthieu Reynaud.

Après s’être attaché à proposer une vision rétrospective de la cave coopérative et de l’histoire de son principal habitant, la troisième pièce radiophonique émanant de Silo s’installe dans le présent de sa résidence et donne à entendre une partie des créations réalisées. Cette troisième proposition esquisse un paysage brumeux et vaporeux, celui des contours incertains de l’expérimentation artistique et de la vie d’un groupe cherchant par lui-même à définir les modalités de son existence. L’auditeur y percevra peut-être l’émergence d’archipels individuels au creux d’une mer bercée et fouettée par le ressac, les vents et l’orage.
Produit par Matthieu Reynaud, avec co-opera écrit et lu par Lou Maria Le Brusq et Igor Myrtille Meet King Tubby — In the Eternal World of Dub, de Igor Myrtille.
Participations musicales intra-silo de Fabien Ainardi, Milan Novak, Antoine Bachmann, Harold Barme et Matthieu Reynaud.

La quatrième session radiophonique sortie du silo laisse place à la parole. En prévision de l’ouverture publique qui clôturera la résidence lors du premier week-end d’octobre, Jean-Claude Bernard, maître des lieux, précise son désir de transmission ainsi que l’interêt pour le collectif comme pour lui de laisser place au croisements intergénérationnels. Ces entrelacements humains, technologiques et techniques fondent une part des activités des artistes de silo qui tentent d’occuper des espaces et des temps multiples.

Dans ces trois romans à la prose extrêmement fragmentée, on assiste à un total éclatement de la langue : des fragments vont et viennent au fil de la trilogie, laissant parfois surgir des béances dans la narration. La langue devient poreuse à son dehors et le texte s’inscrit comme lieu de passage de voix autres : Burroughs a déclaré avoir utilisé, outre ses propres textes, des publi­cités, slogans, discours politiques, mais également des fragments issus d’œuvres majeures de la littérature (Joyce, Shakespeare, Rimbaud, Genet, Kafka, Eliot, Joseph Conrad, Graham Greene, Raymond Chandler, mais aussi de son ami Jack Kerouac et d’autres, notamment des auteurs de science-fiction[^BURROUGHS, William. S., White Junk, 1965, in « Burroughs Live 1960 — 1997, The Collected Interviews of William S. Burroughs », édition Sylvère Lotringer, Semiotext(e) Double Agents Series, mit Press, Cambridge, 2002, p. 68 – 69.)]. Espace du multiple, le cut-up procède au broyage d’un matériau verbal hétérogène pour faire advenir une composition langagière kaléido­scopique.

Ainsi, il n’est pas rare, dans le texte burroughsien, de voir apparaître des fragments en langue étrangère, le plus souvent dans des séquences où le cut-up est dense – c’est-à-dire où les fragments sont nombreux et la syntaxe particulièrement hachée. On observe par exemple ce procédé dans The Soft Machine : 

“Hooded dead gibber in the turnstile – What used to be me is backward sound track – fossil orgasm kneeling to inane cooperation.” Wind through the pissoir – ​“J’aime ces types vicieux qu’ici montrent la bite” – green place by the water pipe – dead leaves caught in public hairs – ​“Come and jack off – 1929” – Woke in stale smell of vending machines – the boy with grey flannel pants stood there grinning a few inches in his hand – […] – On the sea wall met a boy in red-and-white T-shirt under a circling albatross – ​“Me Brown Meester” – warm rain on the iron roof – The boy peeled his stale underwear – Identical erection flipped out kerosene lamp – The boy jumped on the bed, slapped his thighs : ​“I screw Johnny up ass ? Asì como perros”– […][^BURROUGHS, William S., The Soft Machine, Grove Press, New York, 1966.]

La nature fondamentalement hétéro­gène du cut-up permet d’introduire la langue étrangère sans la contex­tualiser, c’est-à-dire en l’insérant telle quelle dans le texte et en la donnant à lire sans la séparer du continuum du texte. Ainsi, elle est différente en tant qu’étrangère, tout en ayant le même statut que les autres frag­ments. Si ce plurilinguisme souligne l’hétérogénéité constitutive du texte, il tend également à introduire une diversité linguistique qui renvoie au mythe de Babel. Cet épisode de la Genèse raconte comment Dieu, inquiet de voir une tour construite par les hommes prendre de la hauteur, brouille leur langage unique pour les empêcher de se comprendre, et les disperse à travers le monde. Le cut-up, écriture du multiple, devient un espace pré-babélien de cohabitation des langues qui interroge cette notion de séparation. 

En effet, l’opération de brouillage et de court-circuit, qui vient contrecarrer le premier brouillage voulu par Dieu, apparaît assez paradoxale – la technique d’écriture burroughsienne repose en effet sur un geste séparateur de prélèvement ; de même, le texte de la trilogie est parcouru de toutes parts par les ruptures. En réalité le cut-up ne propose pas de réunir toutes les langues en une seule, mais d’introduire de la différence au sein même du langage. Brouillage issu de la volonté divine et contre-brouillage d’une opération de résistance : l’entreprise prend un tour politique, une guérilla se fait jour dans les creux du texte. En effet, à Babel, la rupture s’est opérée entre un temps unique, temps de l’unité des langues, où les hommes pouvaient rivaliser avec Dieu, et un temps historique, où la séparation des peuples par la langue les a forcés à une orga­nisation humaine de la cité. Ainsi, contraints de se disperser sur toute la surface de la Terre (Genèse 11.8−9), les hommes occupèrent l’espace terrestre en cités organisées, chacune étant fondée sur une unité linguistique. Le cut-up, en opérant une recompo­sition des textes, retourne alors contre elle-même la segmentation hiérarchisée des langues. Dieu sépare les langues pour séparer les hommes ; le collage sépare les mots de leur contexte pour recompo­ser une langue intrin­sèquement différente, façonnée par les textes de toute provenance. Michel Foucault explique à ce propos qu’« il y a une fonction symbolique dans le langage : mais depuis le désastre de Babel il ne faut plus la chercher […] dans les mots eux-mêmes mais bien dans l’existence même du langage »[^FOUCAULT, Michel, Les Mots et les Choses, éditions Gallimard, Paris, 1966, p. 52.] : la tension du cut-up vers cette langue pré-babélienne permet d’interroger la fonction de sépara­tion du langage par l’introduction de la multiplicité linguistique. 

Les langues étrangères ne sont pas les seuls espaces de porosité linguistique que présente le cut-up. L’insertion récurrente d’argots et de lexiques spécifiques tisse également cette toile langagière multi­ple. Ce que fait le cut-up, grâce à son morcellement, c’est montrer ces variations internes en les isolant dans un fragment. On le voit par exemple dans cet autre extrait de The Soft Machine, qui décrit, comme la précédente, une scène sexuelle : 

Go completo plus Kiki. He flipped the tongue street : ​“You is coming for Johnny.” One shirt spilling head. The bodies feel cock flip out and up. ​“Como eso I fuck you” On shirt spilling Johnny. Finger on his balls. Cock flipped out and up.[^BURROUGHS, William S., op. cit., p. 130.] 

On observe ici un entrelacement entre différentes langues, mais aussi entre différents langages : l’américain est mêlé à l’espagnol, mais aussi à l’argot « cock », « balls », intégrant également des incorrec­tions « You is coming », plutôt que « you are coming ». La porosité du cut-up permet d’intégrer les variations internes de la langue, ses propres différences qui sont placées sur le même plan que la langue « officielle ». 

Cette capacité d’incorporation peut être liée à la langue américaine qui est, si l’on en croit Deleuze, une langue hégémonique, impérialiste. Mais elle est d’autant plus vulnérable au travail souterrain des langues ou des dialectes qui la minent de toutes parts, et lui imposent un jeu de corruptions et variations très vastes. L’américain est travaillé par un black-english, et aussi un yellow, un red english, un broken english, qui sont à chaque fois comme un langage tiré au pistolet des couleurs.[^DELEUZE, Gilles & PARNET, Claire, Dialogues, éditions Champs-Flammarion, 1996 (1977), pp. 72 – 73.] 

Ce que le philosophe met ici en lumière, c’est la nature poreuse de la langue américaine, qui est de toutes parts traversée par des « langues mineures » ; c’est une langue travaillée de l’intérieur par ses propres marges, dans un « chromatisme généralisé»[^DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Félix, « Postulats de la linguistique », Capitalisme et Schizophrénie 2 : Mille plateaux, éditions de Minuit, Paris, 1980, p. 123.] . Le cut-up ne ferait donc que mettre en exergue ce « propre / impropre » de l’anglais américain : une langue parasitée, une langue du parasitage. 

Le parasitage est d’ailleurs un processus qui intéresse tout particu­lièrement Burroughs, qu’il s’agisse du parasitage biologique d’un corps par un autre, ou du parasitage du discours et du sens par des discours et des sens alternatifs. Le parasite revêt une place particulière, pour ne pas dire centrale, dans le personnel romanesque de Burroughs. On trouve, dans la trilogie Nova, des êtres vivants ou des entités qui sont le résultat d’hybridations, pour n’en citer que quelques-uns, insect people[^BURROUGHS, William S., The Ticket That Exploded, Grove Press, New York, 1967, p. 140. ] (le peuple-insecte), angle boys[^BURROUGHS, William S., Nova Express, Grove Press, New York, 1964, p. 133. ] (les garçons-angles) ou vegetable sentence[^Ibid., p. 135.] (la Sentence-Légume) : ces syntagmes aréférentiels, sans signifié autre que né de la composition, révèle ainsi le potentiel de création de l’écriture.
Le parasitage régit en réalité tout le système narratif de la trilogie : le cut-up repose sur la création d’interférences dans la narration ; interférences aléatoires, issues de la recomposition du texte préalable­ment découpé, elles manifestent une cohérence de l’hétérogène en même temps qu’elles déstabilisent la linéarité de la lecture. Le parasitage est le moyen de surgissement de la création, le mode de traitement du texte qui exploite le plus profon­dément les possibilités du langage. « Il n’y a rien avant le texte, il n’y a pas de prétexte qui ne soit déjà un texte »[^DERRIDA, Jacques, La Dissémination, éditions du Seuil (collection Points), Paris, 1972, p. 397.], car « tout commence dans le pli de la citation »[^Ibid., p. 384.], dans la contamination de la « greffe », affirme Derrida dans La Dissémination. Ce que met en jeu le cut-up est en fait inhérent à la structure même de l’écriture : le jeu de citation, de greffe et de parasitage dans les textes de Burroughs met en exergue, pousse à son paroxysme une des propriétés « naturelles » du langage : il s’agit de « babéliser » le langage et, par un procédé d’écriture, de procéder à l’inscription visuelle – coupure et gravure à la fois – des porosités intrinsèques de la langue. 

… pour abolir le Verbe…

« In the beginning was the word. In the beginning of what exactly [^BURROUGHS, William S., The Ticket That Exploded, op. cit., p. 50.]? », ne cesse de se demander, dans différents textes, Burroughs et Gysin. Interrogation fondamentale : une origine inconnue, impossible à identifier, se présenterait dans le langage. Quel est donc ce commencement, dont le Verbe serait la balise ? Quel est donc ce Verbe, qui semble s’incarner totalement, hors de toute inscription ? Dans le bref essai Playback from Eden to Watergate, Burroughs affirme : « It is generally assumed that the spoken word came before the written word. I suggest that the spoken word as we know it came after the written word. In the beginning was the Word was God – and the word was flesh… human flesh … in the beginning of writing. » [^BURROUGHS, William S. & ODIER, Daniel, The Job, éditions Penguin books, 1989 (1974), p.11.]

L’auteur de la trilogie rejoint ainsi les interrogations de Jacques Derrida, qui, dans De la grammatologie, postule que le concept occidental de langage « confine l’écriture dans une fonction seconde et instrumentale, traductrice d’une parole pleine et pleinement présente (présence à soi, à son signifié, à l’autre…) »[^DERRIDA, Jacques, De la Grammatologie, éditions de Minuit, Paris, 1967, p. 17. ]. Derrida pointe ce « logocentrisme »[^Ibid., p. 11.], cette dévaluation de l’écriture qui traverse toute la pensée métaphysique de Platon à Heidegger, et entend repenser l’écriture hors de cette détermination métaphysique. C’est également ce qu’entreprend le cut-up : le mot y apparaît sous l’angle de sa matérialité, il n’est plus envisagé comme un signe renvoyant à une parole le précédant – il inscrit ses variables et ses différences contre une parole monolithique et pleine. La méfiance vis-à-vis du Verbe originel prend également un tour politique dans la trilogie Nova, où un groupuscule appelé Logos group déclare pouvoir contrôler les individus grâce à des combi­naisons de mots. Le cut-up se configure alors comme un moyen de résistance de l’écriture face au Verbe, comme une l’opération de brouillage qui, en faisant exploser la syntaxe, annihile les propriétés contrôlantes de la parole – que Burroughs nomme « le langage-virus ».
Burroughs envisage en effet le langage comme un virus qui aurait infecté l’humanité dès ses origines, pour mener à la prolifération toxique des médias. C’est le langage-virus qui nous plonge dans un « film-réalité » en nous forçant à parler. Dans Playback from Eden to Watergate, l’auteur précise sa théorie : 

I advance the theory that in the electronic revolution a virus is a very small unit of word and image. I have suggested how such units can be biologically activated to act as a communicable virus strains. Let us start with three tape recorders in the Garden of Eden. Tape recorder one is Adam. Tape recorder two is Eve. Tape recorder three is God, who deteriorated after Hiroshima into the Ugly American.[^BURROUGHS, William S. & ODIER, Daniel, The Job, op. cit., p. 14. ] 

Si ce virus, que Burroughs nomme « l’Autre Moitié », a proliféré au point de devenir le propre de l’homme, c’est parce qu’il est un symbiote, un organisme qui entretient avec son hôte – l’humain – une relation d’interdépendance :

My general theory since 1971 has been that the word is literally a virus, and that it has not been recognized as such because it has achieved a state of relatively stable symbiosis with its human host ; that is to say, the word virus (the other Half) has established itself so firmly as an accepted part of the human organism that it can now sneer at gangster viruses like smallpox and turn them in to the Pasteur Institute.[^BURROUGHS, William S., « Ten Years and A Billion Dollars », The Adding Machine, éditions Arcade Publishing, New York, p. 47.] 

Pour lutter contre ce virus, il faut avant tout révéler son existence. Et c’est par la manipulation du langage, manipulation extrême comme le cut-up, que cette révéla­tion est possible. Gérard-Georges Lemaire explique que « le langage serait cette maladie ontologique qui pourrait être aggravée et donc révélée par une amplification du processus parasitaire[^LEMAIRE, Gérard-Georges, Burroughs, éditions Henri Veyrier, Paris, 1986, p. 192.]. » La notion de langage-virus entraîne chez Burroughs un double mouvement d’aggravation et de révélation : aussi le cut-up porte-t-il en lui la duplicité du pharmakon, terme grec qui signifie à la fois « poison » et « remède ». Comme le commente Derrida dans La pharmacie de Platon[^DERRIDA, Jacques, La Dissémination, op. cit., pp. 77 – 212.], le philosophe grec, dans Phèdre, appelle à la méfiance vis-à-vis de l’écriture, qu’il compare à une drogue et nomme pharmakon : à la fois poison, car elle rend oublieux (en tant que hypomnésis, elle est un supplément à la mémoire), l’écriture peut être le remède à cet oubli en permettant une pensée (anamnésis, ou réminiscence des connaissances). De même le cut-up serait ce pharmakon : lui-même viral, lui-même langage proliférant, à la fois explosif et explosé, il repose sur la notion anti-aristotélicienne du tiers inclus. Cette logique postule que les concepts ne s’opposent pas de manière binaire mais intègrent leurs propres contradictions : ainsi du poison-remède qu’est le cut-up, à la fois créateur et destructeur, présence et absence, lui-même et autre chose. C’est cette intégration dynamique du négatif qui permet de lutter contre le langage-virus, contre cette « Autre Moitié » symbio­tique qui nous impose la parole et nous empêche d’accéder au silence : 

The ​“Other Half” is the word. The ​“Other Half” is an organism. Word is an organism. The presence of the ​“Other Half” is a separate organism attached to your nervous system on an air line of words can now be demonstrated experimentally. […] it is the ​“Other Half” worked quite some years on a symbiotic basis. From symbiosis to parasitism is a short step. The word is now a virus. […] It is now a parasitic organism that invades and damages the central nervous system. Modern man has lost the option of silence. Try halting sub-vocal speech. Try to achieve even ten seconds of inner silence. You will encounter a resisting organism that forces you to talk. That organism is the word.[^BURROUGHS, The Ticket that Exploded, op. cit., p. 49.] 

Car c’est à cela qu’il faut, selon Burroughs, aspirer : le silence. Impossible d’y parvenir, cependant, tant que le langage-virus agit. Le cut-up devient alors cette quête, peut-être impossible, d’une écriture du silence. 

… et parvenir au silence

Inspiré notamment par les codex mayas, le Livre des morts égyptien et la pratique calligraphique de son ami Brion Gysin, Burroughs tente, avec le cut-up, de parvenir à cette écriture silencieuse, c’est-à-dire une écriture débarrassée de son « Autre Moitié » virale. Gérard-Georges Lemaire explique que [l]e roman désintégré et dépourvu de centre de gravité de Burroughs se définit bien par cette interrogation infati­gable qui a pour conséquence de lui faire poser l’hypothèse d’un corpus hiéroglyphique, inspiré de l’écriture des Égyptiens anciens et des picto­grammes mayas. Ce projet stipule en premier lieu l’ablation de la copule, le bannissement du verbe être, dont les deux modes permettent à la syntaxe de s’ordonner et de répondre aux exigences aristotéliciennes du tiers exclu. Une telle éradication de la copule se concrétise sur-le-champ par la transformation des mécanismes de la ratio. Le langage, contre toute la philosophie gréco-latine et, plus généralement, toutes les spécu­lations judéo-chrétiennes, doit éviter à jamais le truchement de l’articulation et de la verbalisation pour devenir une association silencieuse et purement imageante.[^LEMAIRE, Gérard-Georges, « Les hiéroglyphes du silence », dans The Job, éditions Belfond, Paris, 1979 (1969), pp. 12 – 13.]

Burroughs en fait la tentative dans la trilogie Nova : la dernière section de The Ticket That Exploded, deuxième volet du triptyque, porte le titre évocateur de « Silence to say good bye » ; il présente la fin du film-réalité conçu par Mr Bradly-Mr Martin, et donc l’échec du Complot Nova. « My film ends »[^BURROUGHS, William S., The Ticket That Exploded, op. cit., p. 202.] déclare Mr Bradly-Mr Martin, alors que Hassan I Sabbah, chef des résistants et incarnation du cut-up, apparaît victorieux et déclare : « Last round over ».[^Ibid. p. 202.] 

Comme pour sceller cette apparente défaite, la dernière page de ce deuxième opus ne comporte aucun texte, mais une calligraphie de Brion Gysin (voir figure ci-contre). On y distingue une « permutation » du titre du chapitre : il s’agit d’un procédé voisin du cut-up, fréquem­ment employé par Burroughs et Gysin, consistant à intervertir les mots d’une phrase selon toutes les combi­naisons possibles. Ici, « Silence to say goodbye » devient « To say good silence by », puis « Good to say by silence » et « By silence to say good ». La phrase se délite « Good – Good », dans ce qui peut se lire comme un au revoir au langage « Bye » : en effet, les lettres laissent progressive­ment place à des caractères indéchif­frables. La permutation, en brisant l’ordre syntaxique, provoque ainsi un effondrement du langage et aboutit à l’illisible, l’indicible, le silence. 

L’histoire du conflit Nova pourrait s’arrêter ici. Mais l’opus suivant, Nova Express, s’ouvre sur la prophétie d’Hassan I Sabbah annonçant la fin du Verbe. Sa victoire n’est donc pas entérinée, puisqu’après sa victoire supposée sur le Complot, le prophète revient annoncer la fin du langage et l’avènement de « l’écriture silencieuse de Brion Gysin », c’est-à-dire le cut-up. Le dernier volet de la trilogie donne ensuite à lire une insurrection interplanétaire et un chaos total – une supernova, implosion-explosion d’un monde voué à la dissémination et à la répéti­tion. La fin de ce roman, qui est aussi la fin de la trilogie, s’achève sur ces lignes : 

Dead Hand, no more flesh
scripts – Last door – Shut off Mr Bradly Mr. – He heard your summons – Melted
into air – You are yourself
​“Mr Bradly-Mr Martin– ”
all the living and the deads
– You are yourself – There be – Well that’s about the closest way I know to tell you and papers rustling across city desks… fresh southerly winds a long time ago.
September 17, 1899 over New York July 21, 1964, Tangier, Marocco.[^BURROUGHS, William S., Nova Express, op. cit., p. 179.] 

La fin de cette trilogie reste donc ouverte, d’abord parce que Mr Bradly-Mr Martin, s’il s’est évaporé, reste présent en chacun « Vous êtes vous-même “ Mr Bradly-Mr Martin” » : l’Autre Moitié persiste à parler à travers nous. Par ailleurs, ce texte final est daté de 1899 et de 1964 et situé à la fois à Tanger et au-dessus de New York : deux temps et deux espaces cohabitent, toujours dans la même logique du tiers inclus. L’indétermination qui régit l’ensemble de la trilogie trouve là sa plus parfaite expression : c’est la fin du temps linéaire et de la détermination spatiale. Dans ce nouvel espace-temps, il est difficile de savoir si nous sommes arrivés à la fin du langage (du langage qui domine comme de celui qui dénomine) et si l’écriture du silence est advenue. Car tout, le langage-virus, le film-réalité, la lutte contre les organismes de contrôle, les médias, le Verbe, tout peut continuer dans un autre espace et un autre temps. Et tout continue d’ailleurs, ici et maintenant.

À SON MUET 

Il s’assure de la fluidité des échanges, des vibrations et des déplacements.
Il est invisible. Il est attentif. Il sous-tient. Il tient la scène. Il enrobe ses mots
d’un courant d’air qui se déploie dans l’espace jusqu’aux oreilles du conteur.
Il transmet ainsi toute son énergie et
son attention à celui qui dit haut et fort…

BARTLEBY

« Je préférerais ne pas », dit-il, et il disparut en douceur derrière le paravent.

Durant quelques instants, je restai figé comme une statue de sel, à la tête de ma colonne de clercs assis. Recouvrant mes esprits, je m’avançai en direction du paravent, et demandai la raison d’une conduite aussi peu ordinaire.

« Pourquoi refusez-vous ?

— Je préférerais ne pas. » Avec n’importe quel autre homme, je serais aussitôt entré dans une colère épouvantable, et sans daigner ajouter un mot, je l’aurais ignominieusement banni hors de ma présence. Mais il y avait quelque chose chez Bartleby qui non seulement me désarmait étrangement, mais également, d’une manière qui tenait du miracle, me touchait et me déconcertait. Pince-nez retrouva sa courtoisie tranquille ; Gingembre croqua sa pomme de midi ; et Bartleby resta debout devant sa fenêtre dans l’une de ses plus profondes rêveries de mur aveugle. Le croira-t-on ? 

Dois-je l’avouer ?

Cet après-midi-là, je quittai l’étude sans lui dire un mot de plus. Entendu, Bartleby, reste derrière ton paravent, pensai-je ; je ne te persécuterai plus ; tu es sans défense et aussi silencieux que tous ces vieux fauteuils ; en bref, je ne me sens jamais autant en paix que lorsque je sais que tu es là. »[^MELVILLE, Herman, Bartleby, 1853]

Bartleby préférerait ne pas.

Cela m’est apparu comme une énigme.
Que veulent dire ces mots qu’il répète sans cesse ?

Je préférerais ne pas. 

Cette phrase n’est pas terminée… Il en manque le complément d’objet direct. Bartleby est-il pauvre, malade, triste ou sage ? Que préférerait-il ne pas faire ? Pourquoi ? Il m’a d’abord semblé qu’il avait l’air d’être réfractaire à l’idée de vivre. 

Son opacité me semblait lourde. Apathique, muet et vide, ce person­nage m’apparaissait comme un être sombre et fermé, dépressif. Mais un élément m’a lentement fait changer de point de vue sur ce personnage : il n’avait pas l’air d’avoir décidé d’être ainsi. Tout semblait venir à lui, en lui. Bartleby ne réfléchissait pas, il était juste traversé par ce qui était là, sans volonté. Dans un élan peut-être optimiste et naïf, je me suis demandée : Bartleby ne pourrait-il pas être, au contraire, un personnage clair et lumineux ? J’ai observé les réactions que provoquait Bartleby sur son entourage. Il est celui par qui les questions arrivent. Le directeur est désarmé, déconcerté face à Bartleby. Mais il se sent également « en paix » lorsqu’il est là. Il provoque des réa­ctions contraires et tout cela dans un silence presque absolu. 

Comment et pourquoi cela arrive-t-il ? 

Les corps sonores n’aspirent qu’au silence et à l’immobilité.[^FORT, Bernard, Ce qui s’est produit au ⅩⅩ^e siècle, les modifications de l’écoute (reportage radiophonique : www​.intem​pes​tive​.net), 28 février 2014.]

Bartleby est un personnage désincarné.

Son moi est absent. Dans son absence de volonté et dans son silence il perd une partie de son humanité. Il devient une matière inerte au même titre qu’un corps sonore. Tel une cymbale, il n’aspire qu’au silence et à l’immobilité : on frappe sur une cymbale, et elle disperse cette énergie jusqu’à retourner au silence.[^Ibid.]

Bartleby est presque muet. Mais, s’il ne produit pas de son, rien n’indique qu’il ne les reçoit pas. Qu’en fait-il ? Bartleby écoute t-il ?

Ses rêveries de mur aveugle reviennent tout au long du roman.
Serait-ce un indice ?

Bartleby passe le plus clair de son temps, derrière un paravent, à regarder un mur. Pas par la fenêtre pour s’évader de lui-même, non ! Il rêve en regardant un mur aveuglément. Surface délimitant l’espace. Immuable. Ce mur ne permet-il pas de renvoyer comme un boomerang l’attention de Bartleby vers l’intérieur de lui-même ?
Ou derrière lui-même ?

Ses rêveries de mur aveugle.

N’est-ce pas le mur, lui-même, qui est aveugle ? Si le mur est aveugle, et que Bartleby le regarde, alors rien ne le regarde puisque le mur ne le voit pas. Rien ne regarde Bartleby, et Bartleby regarde ce qui ne le regarde pas. Bartleby, ne serait-il pas ainsi le solitaire que décrit Rainer Maria Rilke ?[^RILKE, Rainer Maria, Notes sur la mélodie des choses, 1898.]

Ne tendrait-il pas l’oreille pour écouter l’ample mélodie de la vie ?

Le directeur de Bartleby est déconcerté.
Étymologie du verbe déconcerter : qui trouble le concert, l’ample mélodie ?

Les sons manifestent simplement cette volonté qu’ont les corps de retourner au silence, de disperser une énergie qui leur a été apportée indépendamment de leur propre volonté.[^FORT, Bernard, op. cit.]

Il y a aussi un effet acoustique que le vent cause lorsqu’il est fort, et dont on ne parle jamais : celui qu’il crée dans le trou des oreilles. Ce son est unique en son genre, parce qu’il prend votre corps pour résonateur passif, et que vous ne pouvez le partager avec quelqu’un d’autre, alors même qu’il vous relie au grand bruit général.[^CHION, Michel, Le Promeneur écoutant, 1993.]

Bartleby est un résonateur passif.[^Ibid.]

Son corps est lié au grand bruit général, synonyme selon moi de l’ample mélodie de la vie. Comme un corps sonore, il permet au monde de résonner en lui. De part sa disponibilité,
il participe au grand ballet des vibrations.[^RILKE, Rainer Maria, op. cit.]

Si Bartleby reste, malgré son apathie, un corps vivant capable de produire l’effort d’écouter, peut-on dire qu’une cymbale écoute, même s’il s’agit d’un objet inanimé ?

Bartleby et la cymbale ont un point commun lorsqu’ils écoutent :
leur passivité.

L’écoute est-elle seulement un acte passif ? Elle semble relever d’un aller-retour permanent entre l’intérieur et l’extérieur. L’aller demande d’ouvrir les portes, de recevoir, demande au corps d’être dans une forme de passivité. Il faudra devenir un contenant pour récolter du contenu. 

Mais le contenant doit « concentrer » pour que le contenu ne s’en échappe pas.

L’esprit n’est donc pas une chose, mais un être de pure puissance et l’image de la tablette à écrire sur laquelle rien n’est encore écrit sert précisément à représenter la façon dont existe une pure puissance. En effet, toute puissance de faire quelque chose est, pour Aristote, toujours aussi puissance de ne pas être ou de ne pas faire, sans quoi la puissance passerait toujours déjà dans l’acte et se confondrait avec lui. Cette « puissance de ne pas » est le secret cardinal de la doctrine aristotélicienne sur la puissance, qui fait de toute puissance en soi une impuissance.[^AGAMBEN, Giorgio, Bartleby ou la création, 1995.]

Je fais de Bartleby, une sorte de sage écoutant qu’il n’est peut-être pas. 

Suis-je en train d’essayer de le sauver ?

Il aura en tout cas piqué ma curiosité à propos des personnages muets.

CE GAMIN-LA

Concentration : l’effort de plusieurs choses pour se rencontrer dans un point commun, qu’on suppose leur centre.10 L’écoute, fin mélange de concentration et d’ouverture, demanderait-elle donc de faire l’effort d’être passif ? La passivité a une consonance négative. Mais n’est-ce pas positivement l’acte de laisser passer ? Un laissez-passer ?

Le mot (…) « bruit », c’est, chez Sophocle, le substantif psophos. Un terme du grec ancien peu connu, car il n’a pas produit de dérivé dans notre langue, et qui veut dire « bruit non articulé ». Il se retrouve souvent opposé à phonè – la voix, et par extension le son.[^NANCY, Jean-Luc, À l’Écoute, 2002. ]

Le bruit à la différence du son, selon Sophocle, est ce qui n’est pas articulé.

C’est ce qui n’est pas préhensible de manière intelligible, ce qui n’est pas domestiqué par ce mécanisme du corps qu’est la bouche et qui forme les sons et les sens. 

Le son est synonyme de phoné ou la voix. La question du langage à l’intérieur du son est donc primordiale. 

Lorsque le bruit devient identifiable, il n’échappe plus au langage.

Ce qui domestique et humanise le son ne vient donc pas de lui, mais de ce qu’on projette sur lui.[^Ibid.]

« Entendre » veut aussi dire « comprendre ».

Entendre un son, c’est entendre un sens présent au-delà du son. Écouter, au contraire, demande de rester disponible à un inattendu, à un incompréhensible à l’intérieur du sonore. Si le sens réussit à se détacher de son rôle premier de « faire sens » et qu’il arrive à résonner, le son pour lui-même mérite qu’on l’entende.

Les corps humains sont-ils capables de résonner physiquement et à travers la vibration inattendue du sens ?

Sont-ce les organes, la chair, la peau, les cellules elles-mêmes qui écoutent ?

Ce gamin-là est l’un des autistes dont s’occupe Fernand Deligny. 

Ce gamin-là ne parle pas. 

Il émet des sons de temps à autre. Il marche beaucoup, traçant des lignes à travers l’espace, souvent les mêmes. Au début du film « l’autre » n’existe pas pour lui. Et de lui-même, en a-t-il conscience ? 

Mais ce gamin-là est profondé­ment là, à chaque instant. Ce que nous pouvons entrapercevoir sur son visage de ce qui se passe à l’intérieur de lui, laisse indiquer qu’il est dans un présent constant du senti, et non du ressenti. Je ne dis pas ressentir parce que re-sentir suppose se sentir sentir.

J’ai la sensation que ce gamin-là écoute de tout son corps. Il m’impres­sionne beaucoup parce qu’il semble se placer dans l’espace et émettre des sons en fonction de chaque variation vibratoire de l’air. Comme une antenne qui filtre et relaye les nœuds de l’espace. Poussé par une conscience trop aiguë de ce ballet vibratoire, il y concentre tout son temps.

Ce gamin-là, comme Bartleby, n’a pas à proprement parler de volonté. J’entends par volonté un mouvement autoritaire qui va du centre vers l’extérieur. Bartelby et ce gamin-là accueillent l’extérieur vers leurs centres. Comme des instruments à vent placés au milieu d’un courant d’air, ils sonnent.

Ce gamin-là vient souvent près de la rivière. Il se penche et écoute. Il semble se recharger en vibrations sonores, fasciné par l’écoulement fluide et ininterrompu du son. Deligny dit :

Et là il vibre, jusqu’à la moelle, comme une baguette de sourcier. L’eau ! Source ! Rivière, bassin, fontaine. Tous les points d’eau repérés, vibrés. Il arrivait que l’une ou l’autre d’entre nous l’accompagne, jusque dans l’eau. Lui, ne s’y mettait pas, dans l’eau.[^DELIGNY, Fernand, Ce Gamin-là, 1976.]

Le visage tourné vers une épaule, le corps alerte et tendu. L’oreille comme un œil penché sur l’eau qui file. Ce gamin-là est en lisière de terre et d’eau.

Parfois, il met son doigt horizontalement sur sa bouche, suivant la frontière de ses deux lèvres. C’est un geste très rapide qu’il effectue plusieurs fois en tournant sur lui-même. Ce geste est-il une manière de faire bouger ses lèvres comme celles de ceux qui parlent ?

La bouche, lieu de la voix, du langage. Les lèvres, une frontière à nouveau. La vibration circule jusqu’au bout des doigts, comme l’électricité se propage jusqu’aux extrémités, le doigt contre la bouche ouvre un circuit fermé. Le doigt, lieu d’un contact avec l’extérieur, la bouche lieu d’un contact avec l’intérieur. Ce doigt sur une bouche dont le langage est absent.
Un « chut » horizontal.[^CHION, Michel, op. cit. ]

Ce gamin-là n’est pas doué de langage mais il produit des sons. Vifs ! Des sons semblables à des sous-produits énergétiques de systèmes. Ce gamin-là entend et reçoit les vibrations comme une membrane de micro. Son corps est une fine pellicule qui s’approprie chaque déplacement d’air.

Être à l’écoute, c’est toujours être en bordure de sens, ou dans un sens de bord et d’extrémité, et comme si le son n’était préci­sément rien d’autre que ce bord, cette frange ou cette marge.[^NANCY, Jean-Luc, op. cit.]

La frontière, la bordure, la lisière. Ce gamin-là est précisément « en bordure de sens ». Non seulement parce qu’il est mis en marge par la société de l’époque, parce qu’il échappe à notre compréhension et qu’il échappe au langage sensé, mais également, parce qu’il est en bordure « des sens ». Le toucher, l’ouïe, la vue et l’odorat ne sont-ils pas tous confondus ? Entend-il avec les doigts ? Voit-il avec ses oreilles ? D’une certaine manière, il décen­tralise la perception.

Centraliser réunit en un même centre, sous une autorité unique. Centrer ne suppose pas d’autorité unique. La concentration n’exclut pas la présence de multiples centres. Ce gamin-là concentre et décen­tralise l’écoute.

« E » ET « H » MUET

Les linguistes qui se sont penchés sur la forme acoustique du français ont ainsi constaté qu’il contient actuellement trente-trois phonèmes à part entière, bien qu’il soit pourvu de trois sons supplémentaires, qui se trouvent désignés tantôt comme « problématiques » tantôt comme « menacés » et tantôt comme des « phonèmes en voie de disparition ». Ils occupent les régions indistinctes aux marges de tout système acoustique ; ils résident dans le no man’s land phonétique où toute langue se heurte à ce qu’elle n’est pas.
C’est ici qu’il convient de poser le problème du « e ». Le son quelque­fois noté {e} (…) est généralement décrit, du point de vue articulatoire, comme un son central, mi-ouvert mi-fermé, mi-antérieur mi-postérieur, et même mi-labialisé : la réalité, on le verra, est un peu différente. Il est quelquefois qualifié de e caduc, et il est vrai que parfois il tombe en effet et disparaît ; ou encore de e muet, mais c’est quand il n’est pas muet qu’il peut être caractérisé comme phonème, sinon il ne correspond plus à aucune réalité observable – autant dire qu’il n’est plus rien du tout (…).[^HELLER-ROAZEN, Daniel, Écholalie, essai sur l’oubli des langues, 2007.]

Lettres « muettes », que sont le E et le H, dénuées de son. 

Le personnage E est français. Mi-ouvert mi-fermé, mi-antérieur mi-postérieur et même mi-labialisé il est, comme Ce gamin-là, en bordure des sons et des sens.

Présent et disponible à l’extrémité des mots, il peut sonner ou ne pas sonner.

E est tantôt muet, tantôt caduc. 

À la fin d’un mot, fier mais humble, il se tait.
Au milieu d’un mot, peu à peu et insidieusement, on lui retire totalement le droit de parole. 

Samdi ? Pas dproblèm, à dmain !

Tantôt il se tait, tantôt il est tu.

Toute puissance d’être ou de faire quelque chose est (…) toujours aussi puissance de ne pas être ou de ne pas faire (…).[^AGAMBEN, Giorgio, op. cit.]

Pourquoi prêter tant d’attention à un son qui ne semble pas même en être un, et n’est, au mieux, qu’un « lubrifiant phonétique » ?
La réponse est simple. Il est un champ où cet e « obsolète », « muet » ou « atone » joue un rôle décisif : la poésie.[^HELLER- ROAZEN, Daniel, op. cit.]

Ce n’est pas E qui décide.
Il dépend du lieu où il se trouve, du par qui et du pourquoi il est écrit
ou dit. Il est connecté à son environnement.

Concentré, il attend patiemment son tour.

E apporte un fervent soutient à l’art des sons.
Il intervient le plus souvent lorsque écouter et entendre s’accordent :
en poésie. Là où sons et sens, tous deux et tout autant sonnent.

Le personnage E permet à certains vers d’être complets. Il fait don, quand on le lui demande, de sa sonorité discrète incarnant alors
à ce moment-là, le pied le plus important du vers.
Il soutient le flux rythmique des mots.

Il est également possible, pour une lettre, de disparaître à plusieurs reprises et de reparaître, tel un esprit, bien après que son décès a été prononcé. Un exemple classique en est le graphème h, que depuis fort longtemps on ne retrouve plus à l’initiale de son nom français, « ache ». Signe de ce que les linguistes qualifient de simple aspiration ou de fricative gutturale, la lettre h appartient à l’alphabet de presque toutes les langues qui emploient les caractères latins. Pourtant, la valeur qu’elle désigne demeure souvent imperceptible à l’oreille ; et, dans le passage d’une langue à l’autre, elle est presque toujours la première à disparaître. Les conséquences ne sont pas négligeables. Poète aux h multiples, au nom doté des deux types d’aspiration (le h pur, et le h plus constrictif), Heinrich Heine le savait bien, pour en avoir lui-même fait les frais. Dans les Mémoires qu’il rédigea entre 1850 et 1855, il commente l’altération que son nom eut à subir à l’occasion de son émigration hors d’Allemagne : « Ici, en France, aussitôt après mon arrivée à Paris, on traduisit mon nom allemand de Heinrich par Henri ; je dus m’en arranger, et finir par me nommer moi-même ainsi en ce pays, puisque Heinrich ne convient pas aux oreilles françaises et puisque les Français, en général, disposent de toutes les choses du monde à leur aise. Jamais non plus, ils n’ont su prononcer convenablement Henri Heine, et pour la plupart je m’appelle Mr. Enri Enn ; beaucoup réunissent les deux mots en un seul et disent Enrienne et quelques uns m’appelèrent Mr. Un Rien. »[^Ibid.]

Le personnage H, quant à lui est international. 

Il existe dans les langues anciennes et se retrouve, sous de multiples formes, dans nos langues actuelles. Il traverse le temps, gagnant sa place et sa légitimité peu à peu. H est à peine perceptible. Il scande discrètement les syllabes et les mots, gérant flux et reflux. 

Il est le souffle, l’aspiration.

Le personnage H allemand permet de séparer les syllabes les unes des autres. N’étant pas tout à fait muet, il fait tout de même son travail très discrètement. Rien qu’un léger Hhha ou Hhhé coiffant et décoiffant le reste d’une syllabe. 

Ses interventions, permettant à monsieur Henri Heine de ne pas devenir monsieur Un Rien, sont essentielles. 

Sans lui, plus d’un mot se serait transformé en bouillie informe et incompréhensible. 

Tant comme son que comme signe, le h tendit à devenir caduc. Au cours des siècles où l’on parlait le grec classique, le phonème autrefois consonantique céda progressivement la place à une « aspiration initiale », faible mais audible. Concomitamment, le graphème H, qui n’était plus que l’ombre de lui-même, diminua en taille, jusqu’à perdre la place qui lui revenait de plein droit dans l’écriture. Plus tard, lettrés et copistes abrégèrent encore davantage le signe, le ramenant à une marque diacritique place devant la voyelle modifiée, à peine plus grande qu’un point et ressemblant de très près à notre apostrophe moderne. De là la forme ultime
du graphème dans l’écriture hellénistique : ‘, signe qualifié depuis non de lettre, mais d’« esprit ».[^Ibid.]

Le personnage H français est, quant à lui, anarchiste et schizophrène.

Il refuse toutes règles.

Border-line. Il interroge et gêne tous les étymologistes. 

Libre d’agir quand il sent que le mot le demande, il est tantôt aspiré, tantôt muet. La différence est très fine. 

H muet n’agit aucunement sur les sons. S’il est présent entre deux syllabes, ces dernières ne se gêneront pas pour se lier. Les Heures, les Hommes, un Hôtel. 

À l’inverse, H aspiré avale complètement les liaisons, il s’en nourrit. En une bouffée, il scande les syllabes. Les #Halles, une #halte, en #haut, le #hasard de la vie. Indiscipliné, il se fait remarquer par le trou acoustique qu’il crée. 

Dans le texte Écholalie, essai sur l’oubli des langues, il est qualifié d’esprit. Comment en vient-on à appeler une lettre, esprit ? Spiritus signifie souffle. H anime un mot par son souffle. « Animer » provient étymo­logiquement d’animus : souffle, respiration, âme, halo. H lie et délie les sons, les syllabes et les mots en les enveloppant d’une fine pellicule de souffle, expirant ou aspirant comme un doux halo lumineux.
Le personnage H est-il un souffleur ?

Le souffleur au théâtre est un individu, sous l’espace de représentation, dont le rôle est de palier les oublis et les « trous » des acteurs. Il s’assure de la fluidité des échanges, des vibrations et des déplacements.

Il est invisible.
Il est attentif.
Il sous-tient.
Il tient la scène. 

Le souffleur, enrobe ses mots d’un courant d’air qui se déploie dans l’espace jusqu’aux oreilles du conteur et transmet, ainsi, toute son énergie et son attention à celui qui dit haut et fort.

LE “MOI” ET LE “SOI”

Finalement nous ne valons que par l’essentiel, et si on n’y a pas trouvé accès, la vie est gaspillée. Dans nos rapports avec autrui, il est de même, décisif de savoir si l’infini s’y exprime ou non.
Mais je ne parviens au sentiment de l’illimité que si je suis limité à l’extrême. La plus grande limitation de l’homme est le Soi, il se manifeste dans la constatation vécue du : « Je ne suis que cela ! » Seule la conscience de mon étroite limitation dans mon Soi me rattache à l’illimité de l’inconscient. C’est quand j’ai conscience de cela que je m’expérimente à la fois comme limité et comme éternel, comme l’un et comme l’autre. En ayant conscience de ce que ma combinaison personnelle comporte d’unicité, c’est-à-dire, en définitive, de limitation, s’ouvre à moi la possibilité de prendre conscience aussi de l’infini. Mais seulement comme cela.[^JUNG, Carl Gustave, Ma vie, 1966.]

Bartleby s’absente de lui-même au fil du récit, il regarde le mur aveugle, comme dans une posture de méditation, pour entrer en lui-même, « en soi-même » se connectant ainsi au monde. Ce gamin-là est autiste, apparemment incapable de communiquer avec autrui. Pourtant il est relié, dans ses gestes, dans ses déplacements aux éléments qui l’entourent. Le soi, élan de vie harmonisateur. Ce gamin-là s’harmonise, cherche un équilibre. Sur scène, son soi transpire puisqu’il n’existe pas en son propre nom. Le personnage E et le personnage H, sont tous deux des lettres prêtes à sonner ou à s’absenter quand la phrase le leur demande. Elle sont, en soi, connectées à leur contexte.

Confrontés en permanence à l’idée du seuil et de la frontière, ces personnages s’y développent et y grandissent. Je ne vois pas cette limite comme une paroi à laquelle ils se heurtent mais comme un lieu où se situe leur conscience du monde. Mes personnages muets, n’ont de choix que de résonner à travers d’autres vibrations que celles de leur propre voix. Ils se doivent d’être ouverts du dedans au dehors et du dehors au dedans. Même parlant, j’aimerais que les corps, plus disponibles, se laissent traverser joyeusement par un courant d’air, un geste, un rideau qui se ferme, par un caddie se déplaçant sur le bitume, par un silence un peu trop long, ou un regard furtif, par le léger bourdonnement du frigo, ou les sons grinçants des tongues d’un maître nageur au bord d’une piscine, par une mouche, le long nez du voisin, par les gestes mécaniques mais plein de délicatesse de la bibliothécaire ou son accent venu d’ailleurs, par un caillou, le gigotement d’un doigt de pied à travers une jolie chaussure rouge ou bleue, par une page qui se tourne lentement, ou le crissement d’une cuillère dans le creux d’un melon…

Le Problème de la parole s’écrivant elle-même , titre d’un recueil de recherche de Edouard-Léon Scott de Martinville, dans une formulation scientifique qui revêt un caractère fantastique aujourd’hui, aborde le problème de l’autonomie d’une parole privée de corps, d’une voix « dissociée ». Une parole orale qui pourrait rejoindre le domaine de l’écrit sans l’intermédiaire d’un scribe. 

L’invention du microphone se justifia d’abord par ce « problème », cette conquête de l’autonomie d’une parole. « L’oreille inscriptive de la parole »[^SCOTT, Édouard-Léon, « L’Oreille inscriptive de la parole, inscription automatique des sons de l’air au moyen d’une oreille artificielle », Comptes rendus de l’Académie des sciences, 1861, tome ⅬⅠⅠⅠ, pp.108 – 109.] fut donc le premier nom du microphone, et formula sa première fonction, avant la possibilité de son application étendue : le prélèvement et la restitution non seulement de voix mais de l’environnement total du champ auditif perçu par l’oreille.

Prémices à l’invention du télé­phone, il s’agissait donc aussi de pouvoir conserver des paroles afin de les transporter, d’émettre un message aussi loin que possible sur un support qui conserve ce qui manquait à l’écrit : le rythme et le ton de la parole. 

Le paradigme d’une culture orale du souvenir, qui peut-être résumé par le proverbe latin verba volant, scripta manent (« les paroles s’envolent, les écrits restent »), a précédé le paradigme de la culture orale de l’enregistrement, qui se caractérise par l’inversion de cette locution[^CHION Michel, Le Son : traité d’acoulogie, éditions Armand Colin, Paris, 2005. (chapitre 5.4 « Verba manent » : cette inversion a été énoncée par Jacques Lacan, Écrits, éditions du Seuil, Paris, 1966, pp. 26 – 27).].

Un système, commun à tous les entendants/​parlants, est logé à l’intérieur du corps : la « boucle audio-phonatoire ». Il rend compte de l’interdépendance de l’oreille et de la bouche, dans leur fonction d’écoute et de phonation. Dans L’Oreille et le langage Alfred Tomatis démontre en effet que le système audio-phonatoire est un contrôle reposant sur la loi suivante : « On ne peut émettre vocalement que ce qu’on entend »[^TOMATIS, Alfred, L’Oreille et le langage, éditions du Seuil, 1978, p. 104. ].

Il observait ce principe au cours d’expériences qu’il menait dans le but de pouvoir reconstituer la voix et l’aide à la phonation chez les sourds : il supposait que l’on pouvait redonner à entendre aux patients les fréquences disparues de leur spectre auditif afin qu’ils puissent les émettre à nouveau dans leur voix. 

Cette loi s’est basée sur l’analyse de l’audiogramme de la voix de patients atteints de surdité partielle, qui présenta des similitudes entre le dessin des fréquences émises et entendues, les fréquences man­quantes se situant dans les mêmes parties du spectre. Le spectre sonore de la voix ne peut donc se composer que des fréquences que l’oreille étend : nous imitons ce que nous percevons de notre voix. La voix des sourds révèle l’absence de boucle audio-phonatoire par leur timbre étrange pour les entendants du fait qu’il y manque des fréquences. On ne peut faire retour sur sa voix, quand on ne l’entend pas. Ce principe pourrait donc aussi régir la formation du ton de notre voix, de nos accents, par l’imitation de la voix d’autrui.

« Nous parlons avec une voix qui n’a jamais été primitivement la nôtre, et qui est largement fondée sur l’incorporation d’autres voix, trans­posées par nous. En effet, nous entendons parler avant de ‹ nous › entendre parler, et nous parlons à partir de voix d’adultes que nous imitons, en les transposant d’un ou deux octaves dans l’aigu. »[^CHION Michel,op. cit., p.100.]

Michel Chion nomme ce retour des « feed-backs ergo-auditifs[^Ibid, p100.] » : ces mécanismes de contrôle de la boucle audio-phonatoire et du son de nos gestes plus généralement, qui caractérisent donc l’ergo-audition, « audition particulière à celui qui est en même temps sous une forme ou sous un autre, l’émetteur de la source entendue ». Si le feed-back ergo-auditif désigne le contrôle intime des sons que nous émettons, la notion de « s’entendre parler » par Jacques Derrida introduit au problème du temps de ce retour : « Quand je parle, je m’entends le temps que je parle »[^DERRIDA, Jacques, Economimesis dans Mimesis des articulations, éditions Aubier-Flammarion, Paris, 1975, p.73.].

Michel Chion identifie plusieurs feed-backs régulateurs de nos émissions sonores. Le premier de ces feed-backs régulateurs met en jeu notre concentration : l’habitude que nous avons des profils sonores (évolution des fréquences dans le temps) générés par les gestes dont nous sommes l’auteur, comme verser un verre d’eau, peuvent permettre à un aveugle de ne pas le faire débo­rder. Le second est le phéno­mène de scotomisation de nos bruits intérieurs et extérieurs. Notre oreille, à notre insu, ignore nos bruits de mastications ou de pas, car là encore il s’agit d’une habitude à notre présence dans un environnement quotidien. On trouve un autre exemple de feed-back et de scoto­misation, consciente cette fois, dans la situation qui nous demande de moduler l’intensité de notre voix (chuchoter pour ne pas déranger) ou de la taire, par la mémoire des convenances sociales qui prévalent à celle-ci. C’est alors une scoto­misation non pas de nos propres bruits à nos oreilles mais de notre présence à l’oreille d’autrui. Notre silence permet donc le respect de la parole de l’autre si ce n’est son écoute, et lorsque quelqu’un nous parle ou parle à côté de nous, il est de rigueur de s’effacer, de le « laisser » parler, pour ne pas se confondre, et ne pas le confondre. Sans cette alternance entre ma parole et la parole de l’autre, du bruit superposé que formeraient nos deux voix résulterait un autre silence bien connu qu’occasionne l’échec d’une communication.

I’m throwing things out in back…boomeranging… erangingig…anginging

Nous ne voyons que son visage, appareillé avec des écouteurs, seul indice du circuit en série dont elle est l’interrupteur. Elle actualise sa description, la met à jour comme sous la dictée, bien que l’écho perturbe l’enchaînement logique de ses phrases, et hache de plus en plus son discours. Elle prononce à voix haute « ce qu’elle éprouve dans la mesure où elle est affectée par sa propre pensée » envers et contre l’effet machinique, « discours produisant des effets sur l’autre sans que l’intention vienne remplir et animer la parole ». Le sujet de ses paroles ne concerne que la description, la plus réfléchie et im­médiate possible de ce qui lui arrive alors même que ce processus de réflexion se délite. Paradoxalement, il émane de sa parole une sincérité dans la descri­ption, une oralité conçue sans a priori, un rythme proche de la lecture.


Je crois que l’écho ralentit ma capacité à penser. J’ai une double prise sur moi-même. Je suis désormais retirée de moi-même. Je pense, j’entends et je comble un vide vocal. Je trouve que j’ai du mal à établir des connections entre mes pensées. 


Elle dit qu’elle ne peut plus rejoindre ses pensées et pourtant, elle doit forcément penser pour produire de la parole. Elle pense entre la mémoire de cette pensée et son écoute. C’est une sorte de parole active, sans possibilité de feed-back ergo-auditif. Tout ce qui relève de la subjectivité de la « récitante » est maintenant assigné, totalisé pour cette expérience, et tout flux de pensée parallèle pouvant la rattacher à un autre espace-temps doit lui être « impensable ». Sa pensée est en quelque sorte extraite hors-champ. « S’entendre parler (…) transforme tout en auto-affection, s’assimile tout en l’idéalisant dans l’intériorité ». L’auto-affection se compose premiè­rement de la relation de proximité, d’immédiateté que nous entre­tenons avec la pensée, qui définit l’identité entre notre voix et cette pensée.


Les mots deviennent des choses. 


Deuxièmement, elle se complète par le feed-back ergo-auditif, puisqu’elle met en œuvre un écart avec la pensée, par la voix intériorisée de l’autre. L’auto-affection est ce qui nous permet de designer notre parole et ce que l’on entend comme personnel, privé. Cet écart par rapport à l’autre est une adresse à soi. Dans le mouvement sur soi qu’est le s’entendre parler, l’auto-affection constitue le temps qui continue, fait résonner l’accord qui plaque la voix extérieure sur son image intérieure. Il lui devient impossible de mémoriser sa propre voix. Au fur et à mesure, troublée par son incapacité à contrôler la boucle naturelle du s’entendre parler, son ton se perturbe, des plages de silence viennent couvrir le flux de sa parole. Il s’agit d’un vide vocal qu’elle cherche à combler depuis le début de l’expérience. Elle cherche un nouveau temps, elle veut s’approprier, intérioriser, identifier ce qu’elle reconnaît comme sa propre voix. Cette voix est prise au sein d’une nouvelle boucle, un appareillage qu’elle traîne, une prothèse. 

Dans cette situation, l’auto-affection du sujet est usurpée, à cause de l’effet de delay sur sa voix qui lui revient trop tard dans les écouteurs, et cette voix, devenue presque impersonnelle, en quelque sorte « sincère », par son immé­diateté, alors qu’elle tente de décrire ses pensées, pourrait relever de ce que Jacques Derrida appelle l’« exemploralité[^DERRIDA, Jacques, op. cit., p.73.] ».


Les mots se lancent et reviennent, j’entends un espace vide.


Elle parle encore mais est vidée de toute intention de contrôle. En ceci, il se crée un paradoxe qui nous amène à penser que cette situation de parole fictive est quasiment la seule chance pour nous d’approcher l’exemploralité et qu’en même temps, cette exemploralité rate puisqu’elle tient d’une éloquence mécanique, proche de celle d’une enceinte, sa parole produisant un effet sans qu’aucune intention ne vienne l’emplir. Si cette expérience révèle un procédé quotidien d’assimilation des voix enregistrées, nous pouvons émettre l’idée qu’une boucle audio-phonatoire hybride s’est re-localisée dans le corps des sujets parlants à l’époque de l’enregistrement.

la lecture inconsciente

Sans auto-affection, sans contrôle ergo-auditif, toute parole tactique, éloquente est impossible. La parole éloquente s’oppose à l’exemploralité en tant que cette dernière est une parole désintéressée, qui ne se soucie pas de son effet sur l’autre. De plus, l’exemploralité relève d’une parole originale, inventée, tombée dans l’oreille tandis que toute parole prise dans le jeu de la commu­nication selon Derrida, relève de la mimesis. On peut schématiser ces deux extrêmes par l’opposition improvisation /​composition.

La parole éloquente comparée à l’exemploralité est une parole conçue a posteriori et en ceci elle se rapproche de la lecture d’un écrit, de ce qui est trié ou réfléchi. Le s’entendre parler produit une parole éloquente et de ce fait nous pouvons dire qu’il est une position intermédiaire, entre l’exemploralité et la scription. Cette conception de la parole est assez difficile à reconnaître puisque la parole nous semble toujours « improvisée », sortie aussi directement que possible, selon notre expression personnalisée. Cependant, dans la perspective de l’exemploralité, et à la lumière de la notion du s’entendre parler, il apparaît que nous pouvons confirmer la définition de Michel Chion vue au début du texte, disant que « notre voix n’est jamais premièrement la nôtre[^CHION, Michel, op. cit., p.348.]».

Il se pourrait que ce que nous appelons notre voix doive être reconnu comme la granulation de mille intonations, expressions, vocabulaire venues des paroles des autres. Partant de ce constat, il devient clair que les voix enregistrées que nous entendons au quotidien font partie de cette granulation et creusent encore le sentiment de dé-subjectivation, de dissociation du corps, que provoque l’éloquence tactique.
Nous formulons l’hypothèse d’êtres aux mémoires atopiques bien que localisées dans le corps, parasités à leur insu par des voix différées et atemporelles, aux bouches forcées par d’autres voix, dans un silence de l’individu proche de l’automate auquel il a servi de modèle : l’enceinte.

Le support de la mémoire reste le lieu du corps, cependant l’origine du son, le contexte de l’enregi­strement de ces voix se perd dans la greffe par leur montage successif, qui leur ôte toute relation de cause à effet, toute localisation dans un espace-temps. Si ce fonction­nement est déjà celui de la mémoire humaine avant l’époque de l’enregi­strement, la modalité de tri par le s’entendre parler des situations où cette mémoire est rappelée en lien étroit avec la situation, condi­tionne notre parole. À notre insu, le s’entendre-parler exerce de moins en moins d’influence sur l’émission par notre voix, de la lecture des voix que nous détenons dans notre mémoire. Cet affolement de la lecture inconsciente de ces voix peut-être comparé à la glossolalie. Aujourd’hui un théâtre glossolale comme l’ABC de Joris Lacoste et son encyclopédie de la parole, basé dans sa forme sur la seule présence du corps, sans aucune amplification électrique, se pose en réponse à la diffusion des voix automatisées dans des installations sonores sur de multiples haut-parleurs et à la simultanéité à laquelle nous sommes confrontés chaque jour du fait des émissions radiophoniques, publicitaires, des indicatifs vocaux dans les transports, des voix de la foule dans la rue, des voix lues sur des panneaux publicitaires…

Oasis sonore, campement improvisé, bains colorés et reflets stroboscopiques.

Avec :

• Theo Revelen Bernard
• Vincent Gallo
• Fabien Ainardi https://​sound​cloud​.com/​k​-​p-k-3
• PAL (Antony Lille, Hugo Lemaire & Boris Geoffroy) https://palssounds.bandcamp
• Antonin Detemple https://​sound​cloud​.com/​a​n​t​o​n​i​n​d​e​t​emple
• SILO

En partenariat avec radio FMR.
http://​radio​-fmr​.net/

Avec le soutien de l’institut supérieur des arts de Toulouse (isdat) et Main d’Oeuvre, dans le cadre de la bourse Ornicar. 

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C’est au début d’un mois de septembre que nous nous sommes retrouvés à l’abri d’une cathédrale de béton et de métal. Peu de temps après notre arrivée les dalles se sont mises à vibrer. De l’agitation du sol se sont levées des volutes poussiéreuses où flottaient de la poudre de plomb et quelques éclats d’encre. Ensemble on a tournoyé. Au petit matin, comme une évidence, nous avons décider que le cylindre de béton serait notre fief, et qu’à l’intérieur on y ferait bien ce que l’on voudrait. Alors, jours et nuits la cardiaque rythmée des presses Heidelberg a répondu aux vrombissements qui grossissaient au creux de notre nouveau brise-lames : Le SILO était né.

16h → 20h

• Léa Caussat : percuflûtiste multiprésente, artiste, performatrice
• Igor Myrtille : poésie sonore dans le monde éternel de l’écho superposé
• Vahan Soghomonian : poète, tubullarier 
• Käpäk : diffusion sonore designée 
• Theo Revelen Bernard : il grimpe, il lit 
• Le Cinéma Préhistorique : collectif de poésie 
• My Thud Unite Area : diffusion de choses auriculaires dans les creux 
• Oï les Ox (sculpture set) : rampe de lancement vers l’hyperespace, intensités synthétiques
• Terrasse Elastique : enchevêtrements bouclés et démélodiés
• autres, line-up non contractuel

20h → 2h

• LaHoule : épopée des âges profonds passés, présents et futurs, drone fou, bruissements machinés, paysagisme 
• MILI : symphonie ecstatique hyperboréenne 
• NONE nʌn : kraut mantibule, rock mathématique analo sans sucres ajoutés 
• MMY : musique électronique d’achoppement, méditation aurale transpéciste 
• Sharknado’s family
• Wild Aspect : grand maître disquier au large et fin éventail 
• d’autres enchantements encore …
  
  
• Forêt de textes variés pour nourrir les orées
• Stands d’éditions et de disques (Groovedge Record Store dealivery, éditions SILO, Nuevondo Radiopictures, Suis-je pratiquant de la déontologie ?, Outreglot, et autres derniers cris du fanzine et de la presse de subversion à la mise en page soignée)
• RADIO ZIZIGAGA effectuera des retransmissions sur la véritable bande FM, vous pourrez être ainsi témoins du phénomène de la radiophonie.
  
  
  Notre service restauration fera en sorte de combler vos besoins
  
  

In The Eternal World Of Dub — Igor Myrtille meet’s King Tubby est un texte écrit pour être lu à haute voix, et qui compile l’ensemble des titres que King Tubby donna à ses morceaux. Lors de ses lectures, Igor Myrtille scande les titres jusqu’à l’asphyxie. In the Eternal World Of Dub a fait l’objet d’une édition réalisée avec l’aide du maître typographe Jean-Claude Bernard durant la résidence Silo en septembre 2016, à Cannes-et-Clairan. Composé par l’auteur en caractères mobiles durant son séjour, cet ouvrage fragile et léger rappelle de par sa facture l’aridité de certains travaux éditoriaux développés par les artistes conceptuels. Théo Revelen-Bernard a voulu correspondre avec Igor afin de dégager les problématiques sous-tendues dans son travail d’auteur et d’interprète.


^{THEO REVELEN BERNARD} Peux-tu nous raconter la genèse du dub… et nous rappeler qui est King Tubby, son parcours, ses inventions, ce qu’il représente pour le monde du dub ?


^{IGOR MYRTILLE} La légende raconte qu’un producteur qui, s’étant trompé, a envoyé un mixage inachevé d’un morceau à la fabrication vinyle. Les basses étaient beaucoup trop fortes, les voix presque inaudibles… et les gens ont adoré. Le producteur se met à composer la face B d’un titre reggae : les voix y sont coupées et ainsi le delay et la réverb (qui permet­tent de mettre de l’emphase sur un instrument ou une voix) devien­­nent les instruments princi­paux du morceau. Celui-ci en est complè­tement retourné sans qu’une seule note ait été modifiée. Par la suite, les dubbers se mettent à faire des albums, en utilisant des morceaux entiers d’artistes multi­ples qu’ils unissent par leur façon de dubber.
King Tubby est l’un des inventeurs du dub. Difficile de reconstituer la chronologie exacte, de savoir s’il est le premier ou le troisième à avoir fait du dub, d’autant que je ne suis pas un spécialiste de l’histoire du mouve­ment. Peu importe, disons qu’il a un statut de pionnier. Comme je ne suis pas un spécialiste, je cite : « Il passe sa jeunesse à travailler comme répa­ra­teur de radio, pas­sionné de techno­logie électro­nique il passe également ses loisirs à démonter et remonter tout type d’appareil. Après la décou­verte des prestations soundsystem du DJ Ruddy Redwood avec des instrumentales de reggae, King Tubby se lance pleinement dans une démarche artistique. Fin connaisseur de l’électronique musicale il fut un des premiers à développer le son dub sur des riddims qui lui sont alors confiés par son ami Bunny Lee. King Tubby est ainsi à l’origine d’une série d’effets appli­qués sur les sons tels que la réverbération, la satura­tion, l’écho, le phaser, et de l’amplifi­cation de certains instruments par rapport aux autres (notamment du couple rythmique basse / batterie). »
C’est ce côté bricoleur qui est très intéressant, car il déplace le mode de composition. King Tubby travaille à partir de morceaux de reggae, auxquels il n’ajoute rien, sinon des effets, du mixage. C’est cet aspect du personnage qui fa­scine beaucoup les amateurs de musique, car il a fortement contribué à l’existence des pédales d’effet ou autres. Il a construit une des mani­ères de procéder avec la bande : là où certains la découpent, la mettent en boucle, la superposent, le dub la remixe. Sa production a été frénéti­que, des centaines de morceaux et de colla­borations en une décennie environ, et puis il est mort d’un coup, par un mal­heureux hasard, ce qui contribue à son aura. Je cite : « Né le 28 janvier 1941 il est assas­siné le 6 février 1989 par un tueur ano­nyme, dont l’unique motivation semblait se limiter au vol de son argent, de son revolver et de sa chaîne en or, dans son studio à Kingston. »


^TRB Quels sont les usages de la langue et des voix dans le dub ?


^IM Au début, les voix sont totale­ment coupées. À mesure que le genre s’est développé, les dubbers ont associé des voix à certains morceaux, parfois des parties de chant créées pour l’oc­ca­sion. King Tubby l’a fait un peu, je crois. Mais de ce que j’ai entendu, ça reste très épisodique, une espèce de refrain constitué d’une ou deux phrases. Il n’y a aucun travail de parole chez King Tubby, pour la bonne raison qu’il n’y a pas de parole, pas de voix, à de rares exceptions près. Et quand bien même il y en aurait, ce sont les paroles issues du morceau original, qui ne sont pas de son ressort.
Par contre, les titres des mor­ceaux… c’est la seule inter­vention proprement textuelle de King Tubby : il utilise le titre de l’original et rajoute « dub », ou bien il inclut « dub » à la place d’un mot. Love of a Woman devient Dub of a Woman par exemple. C’est un marqueur que l’on retrouvera plus tard avec le mot « remix » par exemple. Ça correspond d’abord à une manière d’identifier le morceau en lien avec sa source, de le différencier et en même temps de le citer. C’est l’équivalent textuel de la transformation musicale opérée. Ça dit exactement ce que c’est. Ce n’est pas systématique, parfois je crois que le nom du morceau est identique, parfois il en choisit un autre. Ça dépend des albums. On a parfois d’autres termes-tampons, comme « version », ou « dub stylee » sur un album dont les titres ont en plus une tonalité très épique (Bad Boys Dub Style, The Best Dub in The Business, Majestic Dub Stylee). Mais le mot « dub » est omni­présent. C’est un marqueur d’identité du genre et surtout de la technique de composition. Mon impression, c’est que ce tampon n’a pas vraiment de portée publici­taire, du moins à l’origine, mais un rôle informatif assez simple : « Ce morceau est la version dub, pas l’original ». Il ne faut pas perdre de vue que le dub de l’époque Tubby coexiste avec le reggae, qu’il ne le remplace pas et qu’il ne peut pas le remplacer (puisque sans reggae, pas de source, pas de dub). C’est une culture musicale qui se cite elle-même, qui s’amplifie d’elle-même. Le dub est le porte-voix dansant du reggae, sa prolongation.
Au niveau musical, le sens n’est pas aboli, il est passé à travers un filtre, qui en supprime certains aspects pour mieux en faire ressortir l’archétype : l’effacement de la voix supprime la parole humaine, mais cela permet de souligner les subtilités de l’instrumentation.


^TRB Ta lecture joue sur la répétition, elle est comme psalmodiée, jusqu’à s’extraire d’une narration, lui donnant une dimension presque musicale. Quels rapports entretiens-tu avec l’aspect textuel de la dub et ses typologies d’écri­ture ? De quoi s’agit-il alors, s’il n’y a plus de sens ?


^IM La répétition provient du matériau original que j’ai réutilisé, de la récurrence du mot « dub » et des thèmes propres aux reggae (donc aux titres de dub). Mais si j’ai choisi de reprendre ces mots et d’en faire un texte, c’est effecti­vement que j’aime utiliser la répétition. Mais je refuse totalement l’idée d’effondre­ment du sens. Je crois que par la répétition on peut juste­ment aller chercher une représen­tation puissante. Cela passe à la fois par le sens et par le non-sens. Dans la lecture de ce texte, j’utilise de nombreuses fois des mots comme « amour », « mur » (de Jérusalem, de Berlin), « mort » : il n’y a pas plus chargé de sens. Le non-sens est essentiellement grammatical et syntaxique : les mots sont fondus les uns avec les autres, ils s’enchaî­nent sans autre logique que leur ordre d’apparition dans les albums. Et d’ailleurs ça produit parfois des sortes de phrases, comme si King Tubby avait quelquefois nommé ses morceaux avec un message. Mais du point de vue du résultat écrit ou lu, c’est aussi fortuit qu’un enchaî­nement de thèmes apparem­ment décon­nectés. Le sens a autant de chance d’émerger que son contraire. Le sens ne s’effondre pas, il est placé dans une relation d’égal à égal avec son opposant. Ça me semble la moindre des choses.


^TRB Pour écrire In the Eternal World Of Dub tu n’interviens pratiquement pas dans l’écriture du texte. Tu utilises la technique du collage et une méthode protocolaire… On peut pratiquement dire que ce texte est « trouvé », il préexiste à toi et de par ton collage, il devient un texte ready-made. Peut-il exister uniquement sous cette forme ou son activation par la lecture est-elle essentielle ?


^IM Le texte est très bien là où je l’ai trouvé, sur les différentes pages web de la discographie de King Tubby. C’est une des façons de présenter sa discographie, avec une précision assez bonne. Et ça donne un résultat qui m’a plu. Maintenant, pour préciser la méthode, j’ai recopié chaque titre de chaque album de King Tubby dans l’ordre chronologique, y compris après sa mort. D’ailleurs, on a publié plus d’albums après sa mort qu’avant (des morceaux non publiés, des remix, des collabo­rations que d’autres artistes avaient dans leur tiroir, etc). Mais dans l’édition imprimée, je n’ai gardé que les morceaux sortis avant sa mort, essentiellement à cause du temps que demandait la composition du texte en typographie. Dans cette étape de recopie, j’ai pu faire quelques erreurs, tout comme le site internet Discogs a certain­ement fait des erreurs dans le nom des morceaux (quand je les ai remar­quées, je les ai corrigées). Ensuite, j’ai tout de même fait quelques trans­formations : j’ai effacé des titres de chansons, notamment lors de collab­orations où le nom d’un autre artiste était mentionné (souvent, King Tubby n’avait pas participé au morceau, donc on reste dans une certaine logique). J’ai également procédé à des efface­ments en lisant l’ensemble à voix haute, quand un titre ou une suite de titres fonctionnait mal ; le plus souvent, c’est parce que l’enchaî­nement fait trop apparaître l’origine du texte, c’est-à-dire le fait que ce ne sont « que » des titres de chansons. Je ne sais pas comment expliquer ça, mais il doit y avoir une certaine grammaire (souple) du titre de chanson, et j’ai supprimé ce qui respectait trop strictement cette grammaire.
Ce que j’ai envie de travailler, et ça vaut pour beaucoup d’autres textes, c’est la fusion : la procédure de copier-coller doit permettre de fondre les éléments collés en un bloc. Dans un autre travail, j’ai par exemple testé la fusion entre elles de toutes les lettres de l’alpha­bet, deux par deux, pour former d’autres carac­tères. C’est une autre grammaire ; ici, ça prend par exemple la forme d’une absence de ponctuation et d’une identité typographique (tout en majuscules, même police, même taille, en ligne). C’est une façon de respecter la discographie dans son ensemble et de la prendre comme un bloc ; et donc de procéder comme le dub. Je dubbe la disco­graphie de King Tubby : je prends tous les morceaux, je supprime la musique pour ne garder que les titres.
La lecture à haute voix est clairement ce qui active ce texte. Il n’y a pas de texte sans la lecture, parce qu’il a été finalisé grâce à celle-ci. C’est la diction qui dicte le mode de fusion des mots entre eux. Le livre permet de garder une mémoire de la voix et un support de lecture ; il était impor­tant qu’il reflète le ton de la lecture, sans pour autant être absolument prescri­ptif. L’absence de ponctuation donne cette liberté, tout comme la disposition. Et puis, cela semble évident mais la lecture permet de transmettre quelque chose au-delà de la barrière de la langue. Quand je composais le texte en typographie, Jean-Claude qui m’aidait ne comprenait rien, et ça le saoulait de passer du temps sur un texte qu’il ne saisissait pas. On a essayé de lui expliquer le principe, mais ce n’est qu’en m’entendant lire que ça l’a vraiment intéressé. Preuve que ce texte est beaucoup moins fort s’il n’est pas dit.


^TRB Peut-on dire que tu utilises ce texte ready-made non plus comme support à narration mais comme une partition, donnant plus d’importance aux mots non plus pour ce qu’ils représentent mais comme indications rythmiques ou de tonalité ?


^IM On peut dire que le texte dicte sa propre musique, même si, en agissant dessus, j’ai contribué à affiner les traits dans la direction que je souhaitais lui donner. Je le prends effectivement comme une partition, mais c’est une partition très permissive. En fait, la partition indique très peu de choses. Elle contient les mots à dire et des indica­tions rythmiques, dont les « dubs » et autres mots qui ponc­tuent réguliè­rement la diction. Pour le reste, c’est au lecteur d’interpréter, par exemple en fonction du temps dont il dispose entre deux « dubs », pour proposer une variation de tonalité, c’est-à-dire pour formuler une phrase. La partition donne une grande liberté de phrasé, et chaque lecture proposera des combinai­sons de phrases différentes avec les mêmes mots. Car la ponctu­ation par le « dub » est très souple. Les mots sont là pour parler, et donc on parle comme on veut avec. Pour lier ce que je dis avec la thématique : le babillage, c’est aussi cette liberté de faire chanter les mots comme on le souhaite. L’enfant qui com­mence à parler a, à un moment donné, la liberté de choisir entre la bonne élocution ou un son de voyelles plus bordélique. C’est un plaisir de se mettre à nouveau dans cette situation.


^TRB Dans certaines de tes compositions graphiques on perd la reconnaissance du mot et on se retrouve effectivement devant une forme d’all-over presque pictural. Est-ce que ce rapport entre abstraction linguistique et émergence d’une forme qui fait sens et qui devient recon­naissable est important pour toi ?


^IM En dix minutes de lecture, j’essaie de suspendre le temps autour d’un système de croyance transformateur, une sorte de colo­ration singulière du monde qui serait le dub. J’ai beaucoup été marqué par la musique « drone » de Charlemagne Palestine ou de La Monte Young, par leur façon d’atteindre un état de suspension du sens et du temps. J’ai beaucoup rêvé d’être capable de faire la même chose avec des mots ou des lettres. Aller vers le pictural a été une méthode pour tenter d’y arriver : remplir un espace carré de « ah » pour faire un rire par exemple, avec le plus d’homogénéité possible dans l’enchevêtrement des caractères. Mais je crois que ce n’est pas suffisant. Alors j’essaye d’autres choses.


^TRB Quand on t’écoute on arrive à retracer les différentes périodes de vies de King Tubby ou, en tout cas, on s’imagine pouvoir le faire…


^IM C’est vrai que les titres de chansons de King Tubby (et donc le texte qui en résulte) semblent parfois dessiner un déroulé chrono­logique, aussi bien historique ou biographique. Les titres étant repris aux originaux et transformés, ils sont une appropriation par King Tubby des thématiques du reggae. Le système de représentation jamaïcain y est omniprésent, répété à l’infini, aussi bien sur des questions religieuses, ou sociales, ou du point de vue de l’identité et des origines. Comme je l’ai déjà dit, le dub est une sorte de porte-voix du reggae ; l’enchaîne­ment des titres et la répétition des thèmes donne l’impres­sion que tout y passe. Le reprendre en texte permet d’en faire une espèce de danse macabre où la mort serait remplacée par le dub, sorte de grand aspirateur global. J’ai beaucoup travaillé cet aspect dans ma tentative de « fusionner » les mots, en laissant décanter ce qui pouvait troubler l’esprit holistique de l’ensemble. La temporalité de la discographie fait également surgir des réfé­rences historiques ou de l’actualité. Et King Tubby est lui-même cité dans ses propres titres. Vraiment, tout y passe : les coiffeurs, la terreur, l’amour, les instruments électroniques, l’Afrique, le mur de Berlin, la beuh, la bière, le racisme, le capitalisme, le roi ( King Tubby ? ), Gibraltar ou Okinawa, Babylone, la méditation, la peste, Cléopâtre, Zion, etc. C’est un tel fouillis que chaque terme qui passe semble accroître la puissance du dub, le liant, la puissance transfor­matrice des éléments.


^TRB Tu nous avait dit avoir envie de rentrer en dialogue avec King Tubby. D’une manière posthume bien sûr… Comment cela se réalise-t-il ? Ta lecture prend la forme d’un prêche, d’un hom­mage grandiloquent qui rentre en résonance avec la dimension mystique du person­­nage de King Tubby. Est-ce une posture ironique vis-à-vis de la déification de King Tubby, ou s’agit il d’un hommage abso­lument sincère, ou tout sim­lement d’un prétexte te permet­tant d’explorer les rythmiques et les respirations propres à la parole prêchée ?


^IM À ce sujet, je vais retracer un peu le parcours de ce texte, parce que des questions importantes s’y jouent. J’ai failli le publier il y a deux ans environ avec un éditeur américain qui travaille surtout en numérique. Je leur avais proposé le texte parce qu’à l’époque je suivais beaucoup ce qu’ils faisaient et mon texte me semblait correspondre à leur philo­sophie de publication. Et publier chez des anglophones, ça semblait logi­que. Le texte leur avait plu, ça devait être publié. Au même moment, l’américain Kenneth Goldmsith faisait une lecture du rapport d’auto­psie de Michael Brown, une des person­nes noires qui ont été assas­sinées par la police américaine. La lecture a provoqué un malaise profond : un Blanc de l’élite se réappropriait le corps d’un Noir tué par la police. Le mouvement Black Lives Matter était en constitution, et suite à cette lecture, un groupe appelé Mongrel Coalition a procédé à une critique fonda­mentale des mécanismes d’appro­priation qui avaient lieu dans la poésie concept­uelle blanche américaine. Un autre poète a été vivement critiqué pour avoir repris à son compte la carrière d’une musicienne noire, partant de ses chansons pour flatter son propre ego. L’éditeur a annulé la sortie de mon texte, car il rentrait dans une logique assez proche, et pouvait subir les mêmes critiques. Cet événe­ment m’a beaucoup fait réfléchir :
il se trouve qu’à ce moment-là, j’étais en train de traduire un essai de Goldsmith ; soudain, j’ai réalisé ma naïveté perverse, j’étais peut-être aussi, sans y faire attention, dans une démarche d’appropriation du travail de King Tubby (et par exten­­sion de toute la culture jamaïcaine) à mon profit. D’autant qu’à première vue les procédés paraissent sembl­ables à ceux de Goldsmith : copier-coller, dépla­cement du texte, réinter­prétation, réappropriation.
La question de supprimer complè­­tement ce texte s’est posée. En même temps, j’avais la conviction que mon hommage était sincère, qu’en réécrivant les morceaux de King Tubby je mettais moins en avant ma poésie que la sienne. Mais il fallait le justifier, le montrer. On ne peut pas se permettre d’être désinté­ressé face à cette question, d’exclure la problématique parce qu’on est français et qu’on a peu de liens directs avec la culture jamaïcaine. J’ai quand même décidé de continuer, avec des aménage­ments dans la présentation du texte : montrer que je ne suis pas l’auteur, mais juste le recopieur, par exemple. Si le livre était sorti avec un procédé plus « industriel » et que la technique d’impression avait été plus « simple », j’aurais également préfacé le texte pour bien me faire comprendre. Mais finalement le mode de prod­uction que l’on a développé à la résidence, le labeur de la compo­sition au plomb, participe aussi de mon hommage et mon respect envers ce bricoleur du son.
J’ai la conviction que la technique d’écriture utilisée ici n’est pas neutre : elle produit un contenu politique en soi. Recopier un texte jamaïcain et indiquer qu’on est l’auteur, c’est poursuivre une logique coloniale. Ce que je veux, à travers ce texte ou d’autres démarches, c’est trans­mettre la parole de gens, de cultures, d’animaux, etc. Être un porte-voix. Mais en gardant bien en tête que je récupère des textes, que je les trouve et que personne ne m’a rien demandé ; aussi, toute reprise de la parole doit se faire dans un profond respect, et il n’y a aucune raison de se mettre en avant. Je crois qu’on doit bientôt arriver à une poésie de la parole, que le person­nage « auteur » va disparaître. Je crois que la poésie va surtout parler, balancer, relayer, notamment ce qui est inau­­dible. Nous devons être non seulement des techniciens du sacré, mais surtout des techniciens de la parole. En redisant ce que dit King Tubby, d’une autre manière, j’espère initier un dialogue renouvelé avec sa culture et ce qu’il lui a apporté.


^TRB La composition manuelle amène une nouvelle perception, propre à cette technique, de l’espace-temps lié au langage et à l’écrit. Comment as-tu abordé la fabrication du livre ? Comment as-tu perçu le travail laborieux et minutieux de la composition manuelle ?


^IM J’adore exécuter des tâches longues et monotones, laisser aller mon esprit partout à partir de gestes répétés. J’ai donc éprouvé un vrai plaisir à ce travail. Comme je l’ai dit au-dessus, la traduction physique, comme tu dis, du texte en livre, participe du respect. On l’éprouve dans le labeur, les départs de tendinite, les doigts graissés à l’encre et à l’huile qui nettoie les machines. Pour un texte produit de façon aussi mécanique, avec une procédure ultra-simple, c’est un bon achèvement que de lui consacrer une finition ouvragée, manuelle. Ça donne à l’ensemble un équilibre fragile. Et fondamen­talement, je crois qu’on ne peut plus se permettre d’écrire un texte sans en penser le mode de publica­tion et la forme que lui donnera l’édition. Comme on a eu une poétique de la machine à écrire, on a aujourd’hui une poétique du web, de l’écran, du clavier d’ordinateur, de la tablette tactile, dans laquelle je m’inscris nécessai­rement. Ce processus de fabrication m’a ouvert d’autres perspectives sur la matérialisation et la spatia­lisation du texte. Je me suis tenu à une graphie très simple pour ce premier exercice, mais j’ai eu des centaines de compositions-images qui me sont passées par la tête en serrant les composteurs dans ma main pour bien justifier mes lignes. J’en profite pour remercier encore une fois Jean-Claude, qui m’a initié formida­blement à la pratique et m’a fait rêver avec ses presses qui gigotent avec une rythmique démentielle.

• 2014 – Lyon – Six-cent mètres de câble, une caméra, deux micros, un égout, un touret.
  BB18R – ou Be Back Later, est une performance pensée par Théo Revelen-Bernard, Matthieu Reynaud, Perrine Forest, et Lou-Maria Le Brusq, réalisée le seize avril deux-mille-quatorze par eux-mêmes et avec l’aide de Simon Chambon-Andréani au Lavoir Public, à Lyon. Une descente souterraine impulsée par l’image de la luciole, suggérée ici, comme les corps de Pasolini, par l’un d’entre-nous. Mais aussi par le Manuel du Guérillero Urbain de Carlos Marighella, Le Sabotage d’Émile Pouget et Contribution à la Guerre en Cours, de Tiqqun, que l’on retrouve fragmentés, dispersés, tout comme les individualités qui peuplent ce souterrain. Cut-Up non-hystérique et réfléchi, pensée multiple et partagée d’une ébauche de ce qui deviendra ensuite, Silo.
  
  
• 2015 – Sous terre – Un soir d’avril, un tunnel loin sous le niveau de la mer, résonne. MTUA joue, seul, au fond d’un boyaux sombre, quelques spectateurs amassés devant les vagues sonores du musicien. Le Je du narrateur y est absent, et tente de re-composer l’expérience. Aux prémices du texte, un échange entre Théo et Lou-Maria, elle se substituant à lui par l’écriture. Les points de vues se mêlent pour former un témoignage incertain, néanmoins affirmé par l’assertivité des mots. Le narrateur s’immice dans un réel qui ne lui appartient pas, faisant corps avec cette foule réunie par l’invitation, et fantasme le groupe aux yeux fermés. La métaphore du navire commence à apparaitre, les volontés se croisent et composent en négatif un projet en devenir.
  
  
• 2016 – Bruxelles – Après un Éclat d’un mois, en septembre deux-mille-quinze, première réunion à la cave coopérative de Cannes-et-Clairan, le groupe est séparé. Une nouvelle façon de concevoir le travail collectif s’amorce : il faut se répandre sur des canaux de communications encore peu fréquentés et organiser la tempête à venir. Un temps. Réunis au Cinéma Nova, le six juin deux-mille-seize, pour lancer le navire, Baste ! comme un pamphlet. Baste ! comme une rouste distribuée à la volée. Baste ! pour mettre fin à quelque chose, Baste ! pour l’établissement d’un nouvel ordre. Révolution interne et douce, officielle aux yeux du monde mais toujours officieuse au sein du groupe. Baste ! oral comme un Ouste!, une ouverture, une projection vers l’extérieur, Baste ! placardée sur les murs de vos villes, dans vos salons, vos toilettes, partout, Baste ! pour toujours !

• Hugo Charpentier
• Nadia Bonneau & Yan Charpentier
• Nicolas Macumi
• SEABUCKTHORN (Andy Cartwright)
• Jonathan Robert
• Marthe Jung
• Romain de Ferron
• Mona Chancogne
• Olga Bientz
• Natalia Paez Pessaquin
• Roxanne Maillet
• Joachim Glaude
• Héloïse Rochette
• Fromaginaire (Vincent Gallo)
• La Houle (Quentin Thirionet et Marceau Beyer)
• Vahan Sogomonian
• Tomi Yard
• Fabrik (Ben, Guitos et Joanas)
• Tuxuci (Nami & Basses Terres)

Équipe

• Théo
• Matthieu
• Fabien
• Lou-Maria
• Cyril
• Pauline V.
• Milan
• Harold
• Tom
• Antoine
• Florian
• etc.

Pour ce numéro A, Librarioli s’intéresse à l’adjectif « achéropoïète ». Qu’est-ce qu’une image non faite de la main de l’homme ? C’est ce que ces treize contributions, proposées par des artistes, graphistes ou écrivains, tentent d’expliquer au travers une déambulation au coeur même du mot.

Le mot lui-même vient du grec byzantin et signifie textuellement « non fait de main d’homme ». Il s’applique essentiellement aux images, notamment à celles du Christ et de la Vierge Marie. Les premières images achéiropoïètes (VIe siècle) sont des traces, ce sont des empreintes : voile de Véronique, Mandylion, suaire de Turin. Les visages sublimés sur le tissus sacré, qui sont la preuve du contact direct avec le corps, témoignent d’un processus exempt d’outil. La véracité de cette empreinte ne peut être remise en cause car elle découle d’un procédé affranchi de la technique et relève d’un acte de création indépendant de l’intervention humaine. 

Ces portraits sont anachroniques et s’extraient du temps historique car le sujet, l’objet et l’image ne font qu’un. Ces tissus racontent la première impression, un contact qui fait image. Et s’ils semblent magiques, c’est que l’intellect et la main de l’homme y sont absents. Qu’il s’agisse d’un phénomène exact ou d’un mythe, ces figures déplacent le problème de la représentation. Si l’on ne peut copier le réel, alors nous pouvons l’absorber (ou s’en imprégner) et en restituer une image. Absorber le réel, pour tenter de le comprendre, de se placer au plus proche de lui afin d’en saisir l’insaisissable, l’inconnu. Et la mort. L’image du suaire n’est ni un fossile, ni une illustration, elle n’est ni un artefact, ni une copie, mais une présentation – une présentification – du réel. 

Si nous extrayons le caractère mythologique du terme achéiropoïète, quelle relecture étymologique pouvons nous en faire ? Notre technique nous permet de déléguer à nos outils le travail de la prise de vue, de la capture d’image et même de leur création. C’est autour de ces notions plus actuelles que je souhaiterais aborder le sujet. Comment comprendre ces différents types d’images, à l’heure où nos machines produisent davantage de captures de ce réel que nous-mêmes ? Il est nécessaire d’aborder la compréhension de ces images contemporaines sous un angle post-humaniste. L’idée de non humain est contenue dans le mot acheiropoïète. Outre son affiliation au domaine de la religion, ce terme peut-il également qualifier tout « objet intelligent » producteur d’image ? À la différence d’une image produite par une instance divine, une image produite par un robot résulte néanmoins d’un processus généré par l’homme. Il se pourrait néanmoins qu’elle aille au-delà. Que ce soit la première photocopie ou les photographies produites par Curiosity, le rover martien, à quel degré l’intellect humain, et la main de l’homme – sa propre trace – sont-ils investis dans la création de telles images ? Ces productions modernes constituées de strates techniques, comme l’imagerie médicale ou des programmes autonomes de création que nous possédons sur nos ordinateurs, résultent-elles intégralement d’un processus entièrement contrôlé ? Comment mesurer la part « technique » (soumise à l’enchaînement des causes et des effets prévus par l’homme) et la part « acheiropoïète » (prolongeant son intention vers la révélation d’un insoupçonnable ), de ces images ? Les photographies de Curiosity ne seraient-elles pas l’équivalent moderne du Saint-Suaire, de par leur distance par rapport au présent historique et physique, des images achéiropoïètes ? Ces outils que nous avons créés pour connaître ce que nous ne pouvions appréhender par nous-mêmes seraient-ils nos idoles contemporaines ? 

Avec :

• Guillaume Blanc,
• Hugo Caillaud,
• Ines Di Folco, 
• Celestin Krier,
• Arnauld Le Brusq, 
• Lou-Maria Le Brusq, 
• Cyril Makhoul,
• Sergej Marsnjak,
• Hubert Marot,
• Antoine Moreau,
• Sybil Montet,
• Florent Roux,
• Lauren Sanchez-Calero
• Paul Soulelis.

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• Igor Myrtille
• Bugaled (Vincent Jehanno)
• Blove, MMY (Iommy Sanchez)
• Oï les Ox (Aude Van Wyller)
• Léa Caussat
• Anna Holveck
• Mika Oki
• Vincent Gallo
• Harold Barme
• Antoine

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