Librarioli №B – Une supernova du langage

Date◶ 10.06.17
Auteurâ˜șClémentine Hougue
Durée 18:7
Comm.🗹0

Une Ă©criture du multiple


Dans ces trois romans Ă  la prose extrĂȘmement fragmentĂ©e, on assiste Ă  un total Ă©clatement de la langue : des fragments vont et viennent au fil de la trilogie, laissant parfois surgir des bĂ©ances dans la narration. La langue devient poreuse Ă  son dehors et le texte s’inscrit comme lieu de passage de voix autres : Burroughs a dĂ©clarĂ© avoir utilisĂ©, outre ses propres textes, des publi­citĂ©s, slogans, discours politiques, mais Ă©galement des fragments issus d’Ɠuvres majeures de la littĂ©rature (Joyce, Shakespeare, Rimbaud, Genet, Kafka, Eliot, Joseph Conrad, Graham Greene, Raymond Chandler, mais aussi de son ami Jack Kerouac et d’autres, notamment des auteurs de science-fiction 1 . Espace du multiple, le cut-up procĂšde au broyage d’un matĂ©riau verbal hĂ©tĂ©rogĂšne pour faire advenir une composition langagiĂšre kalĂ©ido­scopique.

Ainsi, il n’est pas rare, dans le texte burroughsien, de voir apparaĂźtre des fragments en langue Ă©trangĂšre, le plus souvent dans des sĂ©quences oĂč le cut-up est dense – c’est-Ă -dire oĂč les fragments sont nombreux et la syntaxe particuliĂšrement hachĂ©e. On observe par exemple ce procĂ©dĂ© dans The Soft Machine : 

“Hooded dead gibber in the turnstile – What used to be me is backward sound track – fossil orgasm kneeling to inane cooperation.” Wind through the pissoir – ​“J’aime ces types vicieux qu’ici montrent la bite” – green place by the water pipe – dead leaves caught in public hairs – ​“Come and jack off – 1929” – Woke in stale smell of vending machines – the boy with grey flannel pants stood there grinning a few inches in his hand – [
] – On the sea wall met a boy in red-and-white T-shirt under a circling albatross – ​“Me Brown Meester” – warm rain on the iron roof – The boy peeled his stale underwear – Identical erection flipped out kerosene lamp – The boy jumped on the bed, slapped his thighs : ​“I screw Johnny up ass ? AsĂŹ como perros”– [
] 2

La nature fondamentalement hĂ©tĂ©ro­gĂšne du cut-up permet d’introduire la langue Ă©trangĂšre sans la contex­tualiser, c’est-Ă -dire en l’insĂ©rant telle quelle dans le texte et en la donnant Ă  lire sans la sĂ©parer du continuum du texte. Ainsi, elle est diffĂ©rente en tant qu’étrangĂšre, tout en ayant le mĂȘme statut que les autres frag­ments. Si ce plurilinguisme souligne l’hĂ©tĂ©rogĂ©nĂ©itĂ© constitutive du texte, il tend Ă©galement Ă  introduire une diversitĂ© linguistique qui renvoie au mythe de Babel. Cet Ă©pisode de la GenĂšse raconte comment Dieu, inquiet de voir une tour construite par les hommes prendre de la hauteur, brouille leur langage unique pour les empĂȘcher de se comprendre, et les disperse Ă  travers le monde. Le cut-up, Ă©criture du multiple, devient un espace prĂ©-babĂ©lien de cohabitation des langues qui interroge cette notion de sĂ©paration. 

En effet, l’opĂ©ration de brouillage et de court-circuit, qui vient contrecarrer le premier brouillage voulu par Dieu, apparaĂźt assez paradoxale – la technique d’écriture burroughsienne repose en effet sur un geste sĂ©parateur de prĂ©lĂšvement ; de mĂȘme, le texte de la trilogie est parcouru de toutes parts par les ruptures. En rĂ©alitĂ© le cut-up ne propose pas de rĂ©unir toutes les langues en une seule, mais d’introduire de la diffĂ©rence au sein mĂȘme du langage. Brouillage issu de la volontĂ© divine et contre-brouillage d’une opĂ©ration de rĂ©sistance : l’entreprise prend un tour politique, une guĂ©rilla se fait jour dans les creux du texte. En effet, Ă  Babel, la rupture s’est opĂ©rĂ©e entre un temps unique, temps de l’unitĂ© des langues, oĂč les hommes pouvaient rivaliser avec Dieu, et un temps historique, oĂč la sĂ©paration des peuples par la langue les a forcĂ©s Ă  une orga­nisation humaine de la citĂ©. Ainsi, contraints de se disperser sur toute la surface de la Terre (GenĂšse 11.8−9), les hommes occupĂšrent l’espace terrestre en citĂ©s organisĂ©es, chacune Ă©tant fondĂ©e sur une unitĂ© linguistique. Le cut-up, en opĂ©rant une recompo­sition des textes, retourne alors contre elle-mĂȘme la segmentation hiĂ©rarchisĂ©e des langues. Dieu sĂ©pare les langues pour sĂ©parer les hommes ; le collage sĂ©pare les mots de leur contexte pour recompo­ser une langue intrin­sĂšquement diffĂ©rente, façonnĂ©e par les textes de toute provenance. Michel Foucault explique Ă  ce propos qu’« il y a une fonction symbolique dans le langage : mais depuis le dĂ©sastre de Babel il ne faut plus la chercher [
] dans les mots eux-mĂȘmes mais bien dans l’existence mĂȘme du langage » 3  : la tension du cut-up vers cette langue prĂ©-babĂ©lienne permet d’interroger la fonction de sĂ©para­tion du langage par l’introduction de la multiplicitĂ© linguistique. 

Les langues Ă©trangĂšres ne sont pas les seuls espaces de porositĂ© linguistique que prĂ©sente le cut-up. L’insertion rĂ©currente d’argots et de lexiques spĂ©cifiques tisse Ă©galement cette toile langagiĂšre multi­ple. Ce que fait le cut-up, grĂące Ă  son morcellement, c’est montrer ces variations internes en les isolant dans un fragment. On le voit par exemple dans cet autre extrait de The Soft Machine, qui dĂ©crit, comme la prĂ©cĂ©dente, une scĂšne sexuelle : 

Go completo plus Kiki. He flipped the tongue street : ​“You is coming for Johnny.” One shirt spilling head. The bodies feel cock flip out and up. ​“Como eso I fuck you” On shirt spilling Johnny. Finger on his balls. Cock flipped out and up. 4  

On observe ici un entrelacement entre diffĂ©rentes langues, mais aussi entre diffĂ©rents langages : l’amĂ©ricain est mĂȘlĂ© Ă  l’espagnol, mais aussi Ă  l’argot « cock », « balls », intĂ©grant Ă©galement des incorrec­tions « You is coming », plutĂŽt que « you are coming ». La porositĂ© du cut-up permet d’intĂ©grer les variations internes de la langue, ses propres diffĂ©rences qui sont placĂ©es sur le mĂȘme plan que la langue « officielle Â». 

Cette capacitĂ© d’incorporation peut ĂȘtre liĂ©e Ă  la langue amĂ©ricaine qui est, si l’on en croit Deleuze, une langue hĂ©gĂ©monique, impĂ©rialiste. Mais elle est d’autant plus vulnĂ©rable au travail souterrain des langues ou des dialectes qui la minent de toutes parts, et lui imposent un jeu de corruptions et variations trĂšs vastes. L’amĂ©ricain est travaillĂ© par un black-english, et aussi un yellow, un red english, un broken english, qui sont Ă  chaque fois comme un langage tirĂ© au pistolet des couleurs. 5  

Ce que le philosophe met ici en lumiĂšre, c’est la nature poreuse de la langue amĂ©ricaine, qui est de toutes parts traversĂ©e par des « langues mineures Â»â€‰; c’est une langue travaillĂ©e de l’intĂ©rieur par ses propres marges, dans un « chromatisme gĂ©nĂ©ralisé» 6  . Le cut-up ne ferait donc que mettre en exergue ce « propre / impropre Â» de l’anglais amĂ©ricain : une langue parasitĂ©e, une langue du parasitage. 

Le parasitage est d’ailleurs un processus qui intĂ©resse tout particu­liĂšrement Burroughs, qu’il s’agisse du parasitage biologique d’un corps par un autre, ou du parasitage du discours et du sens par des discours et des sens alternatifs. Le parasite revĂȘt une place particuliĂšre, pour ne pas dire centrale, dans le personnel romanesque de Burroughs. On trouve, dans la trilogie Nova, des ĂȘtres vivants ou des entitĂ©s qui sont le rĂ©sultat d’hybridations, pour n’en citer que quelques-uns, insect people 7 (le peuple-insecte), angle boys 8 (les garçons-angles) ou vegetable sentence 9 (la Sentence-LĂ©gume) : ces syntagmes arĂ©fĂ©rentiels, sans signifiĂ© autre que nĂ© de la composition, rĂ©vĂšle ainsi le potentiel de crĂ©ation de l’écriture.
Le parasitage rĂ©git en rĂ©alitĂ© tout le systĂšme narratif de la trilogie : le cut-up repose sur la crĂ©ation d’interfĂ©rences dans la narration ; interfĂ©rences alĂ©atoires, issues de la recomposition du texte prĂ©alable­ment dĂ©coupĂ©, elles manifestent une cohĂ©rence de l’hĂ©tĂ©rogĂšne en mĂȘme temps qu’elles dĂ©stabilisent la linĂ©aritĂ© de la lecture. Le parasitage est le moyen de surgissement de la crĂ©ation, le mode de traitement du texte qui exploite le plus profon­dĂ©ment les possibilitĂ©s du langage. « Il n’y a rien avant le texte, il n’y a pas de prĂ©texte qui ne soit dĂ©jĂ  un texte » 10 , car « tout commence dans le pli de la citation » 11 , dans la contamination de la « greffe », affirme Derrida dans La DissĂ©mination. Ce que met en jeu le cut-up est en fait inhĂ©rent Ă  la structure mĂȘme de l’écriture : le jeu de citation, de greffe et de parasitage dans les textes de Burroughs met en exergue, pousse Ă  son paroxysme une des propriĂ©tĂ©s « naturelles Â» du langage : il s’agit de « babĂ©liser Â» le langage et, par un procĂ©dĂ© d’écriture, de procĂ©der Ă  l’inscription visuelle – coupure et gravure Ă  la fois – des porositĂ©s intrinsĂšques de la langue. 


 pour abolir le Verbe


« In the beginning was the word. In the beginning of what exactly  12 ? », ne cesse de se demander, dans diffĂ©rents textes, Burroughs et Gysin. Interrogation fondamentale : une origine inconnue, impossible Ă  identifier, se prĂ©senterait dans le langage. Quel est donc ce commencement, dont le Verbe serait la balise ? Quel est donc ce Verbe, qui semble s’incarner totalement, hors de toute inscription ? Dans le bref essai Playback from Eden to Watergate, Burroughs affirme : « It is generally assumed that the spoken word came before the written word. I suggest that the spoken word as we know it came after the written word. In the beginning was the Word was God – and the word was flesh
 human flesh 
 in the beginning of writing. »  13

L’auteur de la trilogie rejoint ainsi les interrogations de Jacques Derrida, qui, dans De la grammatologie, postule que le concept occidental de langage « confine l’écriture dans une fonction seconde et instrumentale, traductrice d’une parole pleine et pleinement prĂ©sente (prĂ©sence Ă  soi, Ă  son signifiĂ©, Ă  l’autre
) » 14 . Derrida pointe ce « logocentrisme » 15 , cette dĂ©valuation de l’écriture qui traverse toute la pensĂ©e mĂ©taphysique de Platon Ă  Heidegger, et entend repenser l’écriture hors de cette dĂ©termination mĂ©taphysique. C’est Ă©galement ce qu’entreprend le cut-up : le mot y apparaĂźt sous l’angle de sa matĂ©rialitĂ©, il n’est plus envisagĂ© comme un signe renvoyant Ă  une parole le prĂ©cĂ©dant – il inscrit ses variables et ses diffĂ©rences contre une parole monolithique et pleine. La mĂ©fiance vis-Ă -vis du Verbe originel prend Ă©galement un tour politique dans la trilogie Nova, oĂč un groupuscule appelĂ© Logos group dĂ©clare pouvoir contrĂŽler les individus grĂące Ă  des combi­naisons de mots. Le cut-up se configure alors comme un moyen de rĂ©sistance de l’écriture face au Verbe, comme une l’opĂ©ration de brouillage qui, en faisant exploser la syntaxe, annihile les propriĂ©tĂ©s contrĂŽlantes de la parole – que Burroughs nomme « le langage-virus Â».
Burroughs envisage en effet le langage comme un virus qui aurait infectĂ© l’humanitĂ© dĂšs ses origines, pour mener Ă  la prolifĂ©ration toxique des mĂ©dias. C’est le langage-virus qui nous plonge dans un « film-rĂ©alitĂ© Â» en nous forçant Ă  parler. Dans Playback from Eden to Watergate, l’auteur prĂ©cise sa thĂ©orie : 

I advance the theory that in the electronic revolution a virus is a very small unit of word and image. I have suggested how such units can be biologically activated to act as a communicable virus strains. Let us start with three tape recorders in the Garden of Eden. Tape recorder one is Adam. Tape recorder two is Eve. Tape recorder three is God, who deteriorated after Hiroshima into the Ugly American. 16  

Si ce virus, que Burroughs nomme « l’Autre Moitié », a prolifĂ©rĂ© au point de devenir le propre de l’homme, c’est parce qu’il est un symbiote, un organisme qui entretient avec son hĂŽte – l’humain – une relation d’interdĂ©pendance :

My general theory since 1971 has been that the word is literally a virus, and that it has not been recognized as such because it has achieved a state of relatively stable symbiosis with its human host ; that is to say, the word virus (the other Half) has established itself so firmly as an accepted part of the human organism that it can now sneer at gangster viruses like smallpox and turn them in to the Pasteur Institute. 17  

Pour lutter contre ce virus, il faut avant tout rĂ©vĂ©ler son existence. Et c’est par la manipulation du langage, manipulation extrĂȘme comme le cut-up, que cette rĂ©vĂ©la­tion est possible. GĂ©rard-Georges Lemaire explique que « le langage serait cette maladie ontologique qui pourrait ĂȘtre aggravĂ©e et donc rĂ©vĂ©lĂ©e par une amplification du processus parasitaire 18 . » La notion de langage-virus entraĂźne chez Burroughs un double mouvement d’aggravation et de rĂ©vĂ©lation : aussi le cut-up porte-t-il en lui la duplicitĂ© du pharmakon, terme grec qui signifie Ă  la fois « poison Â» et « remĂšde ». Comme le commente Derrida dans La pharmacie de Platon 19 , le philosophe grec, dans PhĂšdre, appelle Ă  la mĂ©fiance vis-Ă -vis de l’écriture, qu’il compare Ă  une drogue et nomme pharmakon : Ă  la fois poison, car elle rend oublieux (en tant que hypomnĂ©sis, elle est un supplĂ©ment Ă  la mĂ©moire), l’écriture peut ĂȘtre le remĂšde Ă  cet oubli en permettant une pensĂ©e (anamnĂ©sis, ou rĂ©miniscence des connaissances). De mĂȘme le cut-up serait ce pharmakon : lui-mĂȘme viral, lui-mĂȘme langage prolifĂ©rant, Ă  la fois explosif et explosĂ©, il repose sur la notion anti-aristotĂ©licienne du tiers inclus. Cette logique postule que les concepts ne s’opposent pas de maniĂšre binaire mais intĂšgrent leurs propres contradictions : ainsi du poison-remĂšde qu’est le cut-up, Ă  la fois crĂ©ateur et destructeur, prĂ©sence et absence, lui-mĂȘme et autre chose. C’est cette intĂ©gration dynamique du nĂ©gatif qui permet de lutter contre le langage-virus, contre cette « Autre MoitiĂ© Â» symbio­tique qui nous impose la parole et nous empĂȘche d’accĂ©der au silence : 

The ​“Other Half” is the word. The ​“Other Half” is an organism. Word is an organism. The presence of the ​“Other Half” is a separate organism attached to your nervous system on an air line of words can now be demonstrated experimentally. [
] it is the ​“Other Half” worked quite some years on a symbiotic basis. From symbiosis to parasitism is a short step. The word is now a virus. [
] It is now a parasitic organism that invades and damages the central nervous system. Modern man has lost the option of silence. Try halting sub-vocal speech. Try to achieve even ten seconds of inner silence. You will encounter a resisting organism that forces you to talk. That organism is the word. 20  

Car c’est Ă  cela qu’il faut, selon Burroughs, aspirer : le silence. Impossible d’y parvenir, cependant, tant que le langage-virus agit. Le cut-up devient alors cette quĂȘte, peut-ĂȘtre impossible, d’une Ă©criture du silence. 


 et parvenir au silence

InspirĂ© notamment par les codex mayas, le Livre des morts Ă©gyptien et la pratique calligraphique de son ami Brion Gysin, Burroughs tente, avec le cut-up, de parvenir Ă  cette Ă©criture silencieuse, c’est-Ă -dire une Ă©criture dĂ©barrassĂ©e de son « Autre MoitiĂ© Â» virale. GĂ©rard-Georges Lemaire explique que [l]e roman dĂ©sintĂ©grĂ© et dĂ©pourvu de centre de gravitĂ© de Burroughs se dĂ©finit bien par cette interrogation infati­gable qui a pour consĂ©quence de lui faire poser l’hypothĂšse d’un corpus hiĂ©roglyphique, inspirĂ© de l’écriture des Égyptiens anciens et des picto­grammes mayas. Ce projet stipule en premier lieu l’ablation de la copule, le bannissement du verbe ĂȘtre, dont les deux modes permettent Ă  la syntaxe de s’ordonner et de rĂ©pondre aux exigences aristotĂ©liciennes du tiers exclu. Une telle Ă©radication de la copule se concrĂ©tise sur-le-champ par la transformation des mĂ©canismes de la ratio. Le langage, contre toute la philosophie grĂ©co-latine et, plus gĂ©nĂ©ralement, toutes les spĂ©cu­lations judĂ©o-chrĂ©tiennes, doit Ă©viter Ă  jamais le truchement de l’articulation et de la verbalisation pour devenir une association silencieuse et purement imageante. 21

Burroughs en fait la tentative dans la trilogie Nova : la derniĂšre section de The Ticket That Exploded, deuxiĂšme volet du triptyque, porte le titre Ă©vocateur de « Silence to say good bye Â»â€‰; il prĂ©sente la fin du film-rĂ©alitĂ© conçu par Mr Bradly-Mr Martin, et donc l’échec du Complot Nova. « My film ends » 22 dĂ©clare Mr Bradly-Mr Martin, alors que Hassan I Sabbah, chef des rĂ©sistants et incarnation du cut-up, apparaĂźt victorieux et dĂ©clare : « Last round over ». 23  

Comme pour sceller cette apparente dĂ©faite, la derniĂšre page de ce deuxiĂšme opus ne comporte aucun texte, mais une calligraphie de Brion Gysin (voir figure ci-contre). On y distingue une « permutation Â» du titre du chapitre : il s’agit d’un procĂ©dĂ© voisin du cut-up, frĂ©quem­ment employĂ© par Burroughs et Gysin, consistant Ă  intervertir les mots d’une phrase selon toutes les combi­naisons possibles. Ici, « Silence to say goodbye Â» devient « To say good silence by », puis « Good to say by silence Â» et « By silence to say good ». La phrase se dĂ©lite « Good – Good », dans ce qui peut se lire comme un au revoir au langage « Bye Â»â€‰: en effet, les lettres laissent progressive­ment place Ă  des caractĂšres indĂ©chif­frables. La permutation, en brisant l’ordre syntaxique, provoque ainsi un effondrement du langage et aboutit Ă  l’illisible, l’indicible, le silence. 

L’histoire du conflit Nova pourrait s’arrĂȘter ici. Mais l’opus suivant, Nova Express, s’ouvre sur la prophĂ©tie d’Hassan I Sabbah annonçant la fin du Verbe. Sa victoire n’est donc pas entĂ©rinĂ©e, puisqu’aprĂšs sa victoire supposĂ©e sur le Complot, le prophĂšte revient annoncer la fin du langage et l’avĂšnement de « l’écriture silencieuse de Brion Gysin », c’est-Ă -dire le cut-up. Le dernier volet de la trilogie donne ensuite Ă  lire une insurrection interplanĂ©taire et un chaos total – une supernova, implosion-explosion d’un monde vouĂ© Ă  la dissĂ©mination et Ă  la rĂ©pĂ©ti­tion. La fin de ce roman, qui est aussi la fin de la trilogie, s’achĂšve sur ces lignes : 

Dead Hand, no more flesh
scripts – Last door – Shut off Mr Bradly Mr. – He heard your summons – Melted
into air – You are yourself
​“Mr Bradly-Mr Martin– â€
all the living and the deads
– You are yourself – There be – Well that’s about the closest way I know to tell you and papers rustling across city desks
 fresh southerly winds a long time ago.
September 17, 1899 over New York July 21, 1964, Tangier, Marocco.
 24  

La fin de cette trilogie reste donc ouverte, d’abord parce que Mr Bradly-Mr Martin, s’il s’est Ă©vaporĂ©, reste prĂ©sent en chacun « Vous ĂȘtes vous-mĂȘme “ Mr Bradly-Mr Martin” » : l’Autre MoitiĂ© persiste Ă  parler Ă  travers nous. Par ailleurs, ce texte final est datĂ© de 1899 et de 1964 et situĂ© Ă  la fois Ă  Tanger et au-dessus de New York : deux temps et deux espaces cohabitent, toujours dans la mĂȘme logique du tiers inclus. L’indĂ©termination qui rĂ©git l’ensemble de la trilogie trouve lĂ  sa plus parfaite expression : c’est la fin du temps linĂ©aire et de la dĂ©termination spatiale. Dans ce nouvel espace-temps, il est difficile de savoir si nous sommes arrivĂ©s Ă  la fin du langage (du langage qui domine comme de celui qui dĂ©nomine) et si l’écriture du silence est advenue. Car tout, le langage-virus, le film-rĂ©alitĂ©, la lutte contre les organismes de contrĂŽle, les mĂ©dias, le Verbe, tout peut continuer dans un autre espace et un autre temps. Et tout continue d’ailleurs, ici et maintenant.

  1. BURROUGHS, William. S., White Junk, 1965, in « Burroughs Live 1960 — 1997, The Collected Interviews of William S. Burroughs Â», Ă©dition SylvĂšre Lotringer, Semiotext(e) Double Agents Series, mit Press, Cambridge, 2002, p. 68 – 69.) ↑

  2. BURROUGHS, William S., The Soft Machine, Grove Press, New York, 1966. ↑

  3. FOUCAULT, Michel, Les Mots et les Choses, Ă©ditions Gallimard, Paris, 1966, p. 52. ↑

  4. BURROUGHS, William S., op. cit., p. 130. ↑

  5. DELEUZE, Gilles & PARNET, Claire, Dialogues, Ă©ditions Champs-Flammarion, 1996 (1977), pp. 72 – 73. ↑

  6. DELEUZE, Gilles & GUATTARI, FĂ©lix, « Postulats de la linguistique », Capitalisme et SchizophrĂ©nie 2 : Mille plateaux, Ă©ditions de Minuit, Paris, 1980, p. 123. ↑

  7. BURROUGHS, William S., The Ticket That Exploded, Grove Press, New York, 1967, p. 140.  ↑

  8. BURROUGHS, William S., Nova Express, Grove Press, New York, 1964, p. 133.  ↑

  9. Ibid., p. 135. ↑

  10. DERRIDA, Jacques, La DissĂ©mination, Ă©ditions du Seuil (collection Points), Paris, 1972, p. 397. ↑

  11. Ibid., p. 384. ↑

  12. BURROUGHS, William S., The Ticket That Exploded, op. cit., p. 50. ↑

  13. BURROUGHS, William S. & ODIER, Daniel, The Job, Ă©ditions Penguin books, 1989 (1974), p.11. ↑

  14. DERRIDA, Jacques, De la Grammatologie, Ă©ditions de Minuit, Paris, 1967, p. 17.  ↑

  15. Ibid., p. 11. ↑

  16. BURROUGHS, William S. & ODIER, Daniel, The Job, op. cit., p. 14.  ↑

  17. BURROUGHS, William S., « Ten Years and A Billion Dollars », The Adding Machine, Ă©ditions Arcade Publishing, New York, p. 47. ↑

  18. LEMAIRE, GĂ©rard-Georges, Burroughs, Ă©ditions Henri Veyrier, Paris, 1986, p. 192. ↑

  19. DERRIDA, Jacques, La DissĂ©mination, op. cit., pp. 77 – 212. ↑

  20. BURROUGHS, The Ticket that Exploded, op. cit., p. 49. ↑

  21. LEMAIRE, GĂ©rard-Georges, « Les hiĂ©roglyphes du silence », dans The Job, Ă©ditions Belfond, Paris, 1979 (1969), pp. 12 – 13. ↑

  22. BURROUGHS, William S., The Ticket That Exploded, op. cit., p. 202. ↑

  23. Ibid. p. 202. ↑

  24. BURROUGHS, William S., Nova Express, op. cit., p. 179. ↑

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