Une écriture du multiple…

Dans ces trois romans à la prose extrêmement fragmentée, on assiste à un total éclatement de la langue : des fragments vont et viennent au fil de la trilogie, laissant parfois surgir des béances dans la narration. La langue devient poreuse à son dehors et le texte s’inscrit comme lieu de passage de voix autres : Burroughs a déclaré avoir utilisé, outre ses propres textes, des publi­cités, slogans, discours politiques, mais également des fragments issus d’œuvres majeures de la littérature (Joyce, Shakespeare, Rimbaud, Genet, Kafka, Eliot, Joseph Conrad, Graham Greene, Raymond Chandler, mais aussi de son ami Jack Kerouac et d’autres, notamment des auteurs de science-fiction 1 . Espace du multiple, le cut-up procède au broyage d’un matériau verbal hétérogène pour faire advenir une composition langagière kaléido­scopique.

Ainsi, il n’est pas rare, dans le texte burroughsien, de voir apparaître des fragments en langue étrangère, le plus souvent dans des séquences où le cut-up est dense – c’est-à-dire où les fragments sont nombreux et la syntaxe particulièrement hachée. On observe par exemple ce procédé dans The Soft Machine : 

“Hooded dead gibber in the turnstile – What used to be me is backward sound track – fossil orgasm kneeling to inane cooperation.” Wind through the pissoir – ​“J’aime ces types vicieux qu’ici montrent la bite” – green place by the water pipe – dead leaves caught in public hairs – ​“Come and jack off – 1929” – Woke in stale smell of vending machines – the boy with grey flannel pants stood there grinning a few inches in his hand – […] – On the sea wall met a boy in red-and-white T-shirt under a circling albatross – ​“Me Brown Meester” – warm rain on the iron roof – The boy peeled his stale underwear – Identical erection flipped out kerosene lamp – The boy jumped on the bed, slapped his thighs : ​“I screw Johnny up ass ? Asì como perros”– […] 2

La nature fondamentalement hétéro­gène du cut-up permet d’introduire la langue étrangère sans la contex­tualiser, c’est-à-dire en l’insérant telle quelle dans le texte et en la donnant à lire sans la séparer du continuum du texte. Ainsi, elle est différente en tant qu’étrangère, tout en ayant le même statut que les autres frag­ments. Si ce plurilinguisme souligne l’hétérogénéité constitutive du texte, il tend également à introduire une diversité linguistique qui renvoie au mythe de Babel. Cet épisode de la Genèse raconte comment Dieu, inquiet de voir une tour construite par les hommes prendre de la hauteur, brouille leur langage unique pour les empêcher de se comprendre, et les disperse à travers le monde. Le cut-up, écriture du multiple, devient un espace pré-babélien de cohabitation des langues qui interroge cette notion de séparation. 

En effet, l’opération de brouillage et de court-circuit, qui vient contrecarrer le premier brouillage voulu par Dieu, apparaît assez paradoxale – la technique d’écriture burroughsienne repose en effet sur un geste séparateur de prélèvement ; de même, le texte de la trilogie est parcouru de toutes parts par les ruptures. En réalité le cut-up ne propose pas de réunir toutes les langues en une seule, mais d’introduire de la différence au sein même du langage. Brouillage issu de la volonté divine et contre-brouillage d’une opération de résistance : l’entreprise prend un tour politique, une guérilla se fait jour dans les creux du texte. En effet, à Babel, la rupture s’est opérée entre un temps unique, temps de l’unité des langues, où les hommes pouvaient rivaliser avec Dieu, et un temps historique, où la séparation des peuples par la langue les a forcés à une orga­nisation humaine de la cité. Ainsi, contraints de se disperser sur toute la surface de la Terre (Genèse 11.8−9), les hommes occupèrent l’espace terrestre en cités organisées, chacune étant fondée sur une unité linguistique. Le cut-up, en opérant une recompo­sition des textes, retourne alors contre elle-même la segmentation hiérarchisée des langues. Dieu sépare les langues pour séparer les hommes ; le collage sépare les mots de leur contexte pour recompo­ser une langue intrin­sèquement différente, façonnée par les textes de toute provenance. Michel Foucault explique à ce propos qu’« il y a une fonction symbolique dans le langage : mais depuis le désastre de Babel il ne faut plus la chercher […] dans les mots eux-mêmes mais bien dans l’existence même du langage » 3  : la tension du cut-up vers cette langue pré-babélienne permet d’interroger la fonction de sépara­tion du langage par l’introduction de la multiplicité linguistique. 

Les langues étrangères ne sont pas les seuls espaces de porosité linguistique que présente le cut-up. L’insertion récurrente d’argots et de lexiques spécifiques tisse également cette toile langagière multi­ple. Ce que fait le cut-up, grâce à son morcellement, c’est montrer ces variations internes en les isolant dans un fragment. On le voit par exemple dans cet autre extrait de The Soft Machine, qui décrit, comme la précédente, une scène sexuelle : 

Go completo plus Kiki. He flipped the tongue street : ​“You is coming for Johnny.” One shirt spilling head. The bodies feel cock flip out and up. ​“Como eso I fuck you” On shirt spilling Johnny. Finger on his balls. Cock flipped out and up. 4  

On observe ici un entrelacement entre différentes langues, mais aussi entre différents langages : l’américain est mêlé à l’espagnol, mais aussi à l’argot « cock », « balls », intégrant également des incorrec­tions « You is coming », plutôt que « you are coming ». La porosité du cut-up permet d’intégrer les variations internes de la langue, ses propres différences qui sont placées sur le même plan que la langue « officielle ». 

Cette capacité d’incorporation peut être liée à la langue américaine qui est, si l’on en croit Deleuze, une langue hégémonique, impérialiste. Mais elle est d’autant plus vulnérable au travail souterrain des langues ou des dialectes qui la minent de toutes parts, et lui imposent un jeu de corruptions et variations très vastes. L’américain est travaillé par un black-english, et aussi un yellow, un red english, un broken english, qui sont à chaque fois comme un langage tiré au pistolet des couleurs. 5  

Ce que le philosophe met ici en lumière, c’est la nature poreuse de la langue américaine, qui est de toutes parts traversée par des « langues mineures » ; c’est une langue travaillée de l’intérieur par ses propres marges, dans un « chromatisme généralisé» 6  . Le cut-up ne ferait donc que mettre en exergue ce « propre / impropre » de l’anglais américain : une langue parasitée, une langue du parasitage. 

Le parasitage est d’ailleurs un processus qui intéresse tout particu­lièrement Burroughs, qu’il s’agisse du parasitage biologique d’un corps par un autre, ou du parasitage du discours et du sens par des discours et des sens alternatifs. Le parasite revêt une place particulière, pour ne pas dire centrale, dans le personnel romanesque de Burroughs. On trouve, dans la trilogie Nova, des êtres vivants ou des entités qui sont le résultat d’hybridations, pour n’en citer que quelques-uns, insect people 7 (le peuple-insecte), angle boys 8 (les garçons-angles) ou vegetable sentence 9 (la Sentence-Légume) : ces syntagmes aréférentiels, sans signifié autre que né de la composition, révèle ainsi le potentiel de création de l’écriture.
Le parasitage régit en réalité tout le système narratif de la trilogie : le cut-up repose sur la création d’interférences dans la narration ; interférences aléatoires, issues de la recomposition du texte préalable­ment découpé, elles manifestent une cohérence de l’hétérogène en même temps qu’elles déstabilisent la linéarité de la lecture. Le parasitage est le moyen de surgissement de la création, le mode de traitement du texte qui exploite le plus profon­dément les possibilités du langage. « Il n’y a rien avant le texte, il n’y a pas de prétexte qui ne soit déjà un texte » 10 , car « tout commence dans le pli de la citation » 11 , dans la contamination de la « greffe », affirme Derrida dans La Dissémination. Ce que met en jeu le cut-up est en fait inhérent à la structure même de l’écriture : le jeu de citation, de greffe et de parasitage dans les textes de Burroughs met en exergue, pousse à son paroxysme une des propriétés « naturelles » du langage : il s’agit de « babéliser » le langage et, par un procédé d’écriture, de procéder à l’inscription visuelle – coupure et gravure à la fois – des porosités intrinsèques de la langue. 

… pour abolir le Verbe…

« In the beginning was the word. In the beginning of what exactly  12 ? », ne cesse de se demander, dans différents textes, Burroughs et Gysin. Interrogation fondamentale : une origine inconnue, impossible à identifier, se présenterait dans le langage. Quel est donc ce commencement, dont le Verbe serait la balise ? Quel est donc ce Verbe, qui semble s’incarner totalement, hors de toute inscription ? Dans le bref essai Playback from Eden to Watergate, Burroughs affirme : « It is generally assumed that the spoken word came before the written word. I suggest that the spoken word as we know it came after the written word. In the beginning was the Word was God – and the word was flesh… human flesh … in the beginning of writing. »  13

L’auteur de la trilogie rejoint ainsi les interrogations de Jacques Derrida, qui, dans De la grammatologie, postule que le concept occidental de langage « confine l’écriture dans une fonction seconde et instrumentale, traductrice d’une parole pleine et pleinement présente (présence à soi, à son signifié, à l’autre…) » 14 . Derrida pointe ce « logocentrisme » 15 , cette dévaluation de l’écriture qui traverse toute la pensée métaphysique de Platon à Heidegger, et entend repenser l’écriture hors de cette détermination métaphysique. C’est également ce qu’entreprend le cut-up : le mot y apparaît sous l’angle de sa matérialité, il n’est plus envisagé comme un signe renvoyant à une parole le précédant – il inscrit ses variables et ses différences contre une parole monolithique et pleine. La méfiance vis-à-vis du Verbe originel prend également un tour politique dans la trilogie Nova, où un groupuscule appelé Logos group déclare pouvoir contrôler les individus grâce à des combi­naisons de mots. Le cut-up se configure alors comme un moyen de résistance de l’écriture face au Verbe, comme une l’opération de brouillage qui, en faisant exploser la syntaxe, annihile les propriétés contrôlantes de la parole – que Burroughs nomme « le langage-virus ».
Burroughs envisage en effet le langage comme un virus qui aurait infecté l’humanité dès ses origines, pour mener à la prolifération toxique des médias. C’est le langage-virus qui nous plonge dans un « film-réalité » en nous forçant à parler. Dans Playback from Eden to Watergate, l’auteur précise sa théorie : 

I advance the theory that in the electronic revolution a virus is a very small unit of word and image. I have suggested how such units can be biologically activated to act as a communicable virus strains. Let us start with three tape recorders in the Garden of Eden. Tape recorder one is Adam. Tape recorder two is Eve. Tape recorder three is God, who deteriorated after Hiroshima into the Ugly American. 16  

Si ce virus, que Burroughs nomme « l’Autre Moitié », a proliféré au point de devenir le propre de l’homme, c’est parce qu’il est un symbiote, un organisme qui entretient avec son hôte – l’humain – une relation d’interdépendance :

My general theory since 1971 has been that the word is literally a virus, and that it has not been recognized as such because it has achieved a state of relatively stable symbiosis with its human host ; that is to say, the word virus (the other Half) has established itself so firmly as an accepted part of the human organism that it can now sneer at gangster viruses like smallpox and turn them in to the Pasteur Institute. 17  

Pour lutter contre ce virus, il faut avant tout révéler son existence. Et c’est par la manipulation du langage, manipulation extrême comme le cut-up, que cette révéla­tion est possible. Gérard-Georges Lemaire explique que « le langage serait cette maladie ontologique qui pourrait être aggravée et donc révélée par une amplification du processus parasitaire 18 . » La notion de langage-virus entraîne chez Burroughs un double mouvement d’aggravation et de révélation : aussi le cut-up porte-t-il en lui la duplicité du pharmakon, terme grec qui signifie à la fois « poison » et « remède ». Comme le commente Derrida dans La pharmacie de Platon 19 , le philosophe grec, dans Phèdre, appelle à la méfiance vis-à-vis de l’écriture, qu’il compare à une drogue et nomme pharmakon : à la fois poison, car elle rend oublieux (en tant que hypomnésis, elle est un supplément à la mémoire), l’écriture peut être le remède à cet oubli en permettant une pensée (anamnésis, ou réminiscence des connaissances). De même le cut-up serait ce pharmakon : lui-même viral, lui-même langage proliférant, à la fois explosif et explosé, il repose sur la notion anti-aristotélicienne du tiers inclus. Cette logique postule que les concepts ne s’opposent pas de manière binaire mais intègrent leurs propres contradictions : ainsi du poison-remède qu’est le cut-up, à la fois créateur et destructeur, présence et absence, lui-même et autre chose. C’est cette intégration dynamique du négatif qui permet de lutter contre le langage-virus, contre cette « Autre Moitié » symbio­tique qui nous impose la parole et nous empêche d’accéder au silence : 

The ​“Other Half” is the word. The ​“Other Half” is an organism. Word is an organism. The presence of the ​“Other Half” is a separate organism attached to your nervous system on an air line of words can now be demonstrated experimentally. […] it is the ​“Other Half” worked quite some years on a symbiotic basis. From symbiosis to parasitism is a short step. The word is now a virus. […] It is now a parasitic organism that invades and damages the central nervous system. Modern man has lost the option of silence. Try halting sub-vocal speech. Try to achieve even ten seconds of inner silence. You will encounter a resisting organism that forces you to talk. That organism is the word. 20  

Car c’est à cela qu’il faut, selon Burroughs, aspirer : le silence. Impossible d’y parvenir, cependant, tant que le langage-virus agit. Le cut-up devient alors cette quête, peut-être impossible, d’une écriture du silence. 

… et parvenir au silence

Inspiré notamment par les codex mayas, le Livre des morts égyptien et la pratique calligraphique de son ami Brion Gysin, Burroughs tente, avec le cut-up, de parvenir à cette écriture silencieuse, c’est-à-dire une écriture débarrassée de son « Autre Moitié » virale. Gérard-Georges Lemaire explique que [l]e roman désintégré et dépourvu de centre de gravité de Burroughs se définit bien par cette interrogation infati­gable qui a pour conséquence de lui faire poser l’hypothèse d’un corpus hiéroglyphique, inspiré de l’écriture des Égyptiens anciens et des picto­grammes mayas. Ce projet stipule en premier lieu l’ablation de la copule, le bannissement du verbe être, dont les deux modes permettent à la syntaxe de s’ordonner et de répondre aux exigences aristotéliciennes du tiers exclu. Une telle éradication de la copule se concrétise sur-le-champ par la transformation des mécanismes de la ratio. Le langage, contre toute la philosophie gréco-latine et, plus généralement, toutes les spécu­lations judéo-chrétiennes, doit éviter à jamais le truchement de l’articulation et de la verbalisation pour devenir une association silencieuse et purement imageante. 21

Burroughs en fait la tentative dans la trilogie Nova : la dernière section de The Ticket That Exploded, deuxième volet du triptyque, porte le titre évocateur de « Silence to say good bye » ; il présente la fin du film-réalité conçu par Mr Bradly-Mr Martin, et donc l’échec du Complot Nova. « My film ends » 22 déclare Mr Bradly-Mr Martin, alors que Hassan I Sabbah, chef des résistants et incarnation du cut-up, apparaît victorieux et déclare : « Last round over ». 23  

Comme pour sceller cette apparente défaite, la dernière page de ce deuxième opus ne comporte aucun texte, mais une calligraphie de Brion Gysin (voir figure ci-contre). On y distingue une « permutation » du titre du chapitre : il s’agit d’un procédé voisin du cut-up, fréquem­ment employé par Burroughs et Gysin, consistant à intervertir les mots d’une phrase selon toutes les combi­naisons possibles. Ici, « Silence to say goodbye » devient « To say good silence by », puis « Good to say by silence » et « By silence to say good ». La phrase se délite « Good – Good », dans ce qui peut se lire comme un au revoir au langage « Bye » : en effet, les lettres laissent progressive­ment place à des caractères indéchif­frables. La permutation, en brisant l’ordre syntaxique, provoque ainsi un effondrement du langage et aboutit à l’illisible, l’indicible, le silence. 

L’histoire du conflit Nova pourrait s’arrêter ici. Mais l’opus suivant, Nova Express, s’ouvre sur la prophétie d’Hassan I Sabbah annonçant la fin du Verbe. Sa victoire n’est donc pas entérinée, puisqu’après sa victoire supposée sur le Complot, le prophète revient annoncer la fin du langage et l’avènement de « l’écriture silencieuse de Brion Gysin », c’est-à-dire le cut-up. Le dernier volet de la trilogie donne ensuite à lire une insurrection interplanétaire et un chaos total – une supernova, implosion-explosion d’un monde voué à la dissémination et à la répéti­tion. La fin de ce roman, qui est aussi la fin de la trilogie, s’achève sur ces lignes : 

Dead Hand, no more flesh
scripts – Last door – Shut off Mr Bradly Mr. – He heard your summons – Melted
into air – You are yourself
​“Mr Bradly-Mr Martin– ”
all the living and the deads
– You are yourself – There be – Well that’s about the closest way I know to tell you and papers rustling across city desks… fresh southerly winds a long time ago.
September 17, 1899 over New York July 21, 1964, Tangier, Marocco. 24  

La fin de cette trilogie reste donc ouverte, d’abord parce que Mr Bradly-Mr Martin, s’il s’est évaporé, reste présent en chacun « Vous êtes vous-même “ Mr Bradly-Mr Martin” » : l’Autre Moitié persiste à parler à travers nous. Par ailleurs, ce texte final est daté de 1899 et de 1964 et situé à la fois à Tanger et au-dessus de New York : deux temps et deux espaces cohabitent, toujours dans la même logique du tiers inclus. L’indétermination qui régit l’ensemble de la trilogie trouve là sa plus parfaite expression : c’est la fin du temps linéaire et de la détermination spatiale. Dans ce nouvel espace-temps, il est difficile de savoir si nous sommes arrivés à la fin du langage (du langage qui domine comme de celui qui dénomine) et si l’écriture du silence est advenue. Car tout, le langage-virus, le film-réalité, la lutte contre les organismes de contrôle, les médias, le Verbe, tout peut continuer dans un autre espace et un autre temps. Et tout continue d’ailleurs, ici et maintenant.