In The Eternal World Of Dub — Igor Myrtille meet’s King Tubby est un texte écrit pour être lu à haute voix, et qui compile l’ensemble des titres que King Tubby donna à ses morceaux. Lors de ses lectures, Igor Myrtille scande les titres jusqu’à l’asphyxie. In the Eternal World Of Dub a fait l’objet d’une édition réalisée avec l’aide du maître typographe Jean-Claude Bernard durant la résidence Silo en septembre 2016, à Cannes-et-Clairan. Composé par l’auteur en caractères mobiles durant son séjour, cet ouvrage fragile et léger rappelle de par sa facture l’aridité de certains travaux éditoriaux développés par les artistes conceptuels. Théo Revelen-Bernard a voulu correspondre avec Igor afin de dégager les problématiques sous-tendues dans son travail d’auteur et d’interprète.


^{THEO REVELEN BERNARD} Peux-tu nous raconter la genèse du dub… et nous rappeler qui est King Tubby, son parcours, ses inventions, ce qu’il représente pour le monde du dub ?


^{IGOR MYRTILLE} La légende raconte qu’un producteur qui, s’étant trompé, a envoyé un mixage inachevé d’un morceau à la fabrication vinyle. Les basses étaient beaucoup trop fortes, les voix presque inaudibles… et les gens ont adoré. Le producteur se met à composer la face B d’un titre reggae : les voix y sont coupées et ainsi le delay et la réverb (qui permet­tent de mettre de l’emphase sur un instrument ou une voix) devien­­nent les instruments princi­paux du morceau. Celui-ci en est complè­tement retourné sans qu’une seule note ait été modifiée. Par la suite, les dubbers se mettent à faire des albums, en utilisant des morceaux entiers d’artistes multi­ples qu’ils unissent par leur façon de dubber.
King Tubby est l’un des inventeurs du dub. Difficile de reconstituer la chronologie exacte, de savoir s’il est le premier ou le troisième à avoir fait du dub, d’autant que je ne suis pas un spécialiste de l’histoire du mouve­ment. Peu importe, disons qu’il a un statut de pionnier. Comme je ne suis pas un spécialiste, je cite : « Il passe sa jeunesse à travailler comme répa­ra­teur de radio, pas­sionné de techno­logie électro­nique il passe également ses loisirs à démonter et remonter tout type d’appareil. Après la décou­verte des prestations soundsystem du DJ Ruddy Redwood avec des instrumentales de reggae, King Tubby se lance pleinement dans une démarche artistique. Fin connaisseur de l’électronique musicale il fut un des premiers à développer le son dub sur des riddims qui lui sont alors confiés par son ami Bunny Lee. King Tubby est ainsi à l’origine d’une série d’effets appli­qués sur les sons tels que la réverbération, la satura­tion, l’écho, le phaser, et de l’amplifi­cation de certains instruments par rapport aux autres (notamment du couple rythmique basse / batterie). »
C’est ce côté bricoleur qui est très intéressant, car il déplace le mode de composition. King Tubby travaille à partir de morceaux de reggae, auxquels il n’ajoute rien, sinon des effets, du mixage. C’est cet aspect du personnage qui fa­scine beaucoup les amateurs de musique, car il a fortement contribué à l’existence des pédales d’effet ou autres. Il a construit une des mani­ères de procéder avec la bande : là où certains la découpent, la mettent en boucle, la superposent, le dub la remixe. Sa production a été frénéti­que, des centaines de morceaux et de colla­borations en une décennie environ, et puis il est mort d’un coup, par un mal­heureux hasard, ce qui contribue à son aura. Je cite : « Né le 28 janvier 1941 il est assas­siné le 6 février 1989 par un tueur ano­nyme, dont l’unique motivation semblait se limiter au vol de son argent, de son revolver et de sa chaîne en or, dans son studio à Kingston. »


^TRB Quels sont les usages de la langue et des voix dans le dub ?


^IM Au début, les voix sont totale­ment coupées. À mesure que le genre s’est développé, les dubbers ont associé des voix à certains morceaux, parfois des parties de chant créées pour l’oc­ca­sion. King Tubby l’a fait un peu, je crois. Mais de ce que j’ai entendu, ça reste très épisodique, une espèce de refrain constitué d’une ou deux phrases. Il n’y a aucun travail de parole chez King Tubby, pour la bonne raison qu’il n’y a pas de parole, pas de voix, à de rares exceptions près. Et quand bien même il y en aurait, ce sont les paroles issues du morceau original, qui ne sont pas de son ressort.
Par contre, les titres des mor­ceaux… c’est la seule inter­vention proprement textuelle de King Tubby : il utilise le titre de l’original et rajoute « dub », ou bien il inclut « dub » à la place d’un mot. Love of a Woman devient Dub of a Woman par exemple. C’est un marqueur que l’on retrouvera plus tard avec le mot « remix » par exemple. Ça correspond d’abord à une manière d’identifier le morceau en lien avec sa source, de le différencier et en même temps de le citer. C’est l’équivalent textuel de la transformation musicale opérée. Ça dit exactement ce que c’est. Ce n’est pas systématique, parfois je crois que le nom du morceau est identique, parfois il en choisit un autre. Ça dépend des albums. On a parfois d’autres termes-tampons, comme « version », ou « dub stylee » sur un album dont les titres ont en plus une tonalité très épique (Bad Boys Dub Style, The Best Dub in The Business, Majestic Dub Stylee). Mais le mot « dub » est omni­présent. C’est un marqueur d’identité du genre et surtout de la technique de composition. Mon impression, c’est que ce tampon n’a pas vraiment de portée publici­taire, du moins à l’origine, mais un rôle informatif assez simple : « Ce morceau est la version dub, pas l’original ». Il ne faut pas perdre de vue que le dub de l’époque Tubby coexiste avec le reggae, qu’il ne le remplace pas et qu’il ne peut pas le remplacer (puisque sans reggae, pas de source, pas de dub). C’est une culture musicale qui se cite elle-même, qui s’amplifie d’elle-même. Le dub est le porte-voix dansant du reggae, sa prolongation.
Au niveau musical, le sens n’est pas aboli, il est passé à travers un filtre, qui en supprime certains aspects pour mieux en faire ressortir l’archétype : l’effacement de la voix supprime la parole humaine, mais cela permet de souligner les subtilités de l’instrumentation.


^TRB Ta lecture joue sur la répétition, elle est comme psalmodiée, jusqu’à s’extraire d’une narration, lui donnant une dimension presque musicale. Quels rapports entretiens-tu avec l’aspect textuel de la dub et ses typologies d’écri­ture ? De quoi s’agit-il alors, s’il n’y a plus de sens ?


^IM La répétition provient du matériau original que j’ai réutilisé, de la récurrence du mot « dub » et des thèmes propres aux reggae (donc aux titres de dub). Mais si j’ai choisi de reprendre ces mots et d’en faire un texte, c’est effecti­vement que j’aime utiliser la répétition. Mais je refuse totalement l’idée d’effondre­ment du sens. Je crois que par la répétition on peut juste­ment aller chercher une représen­tation puissante. Cela passe à la fois par le sens et par le non-sens. Dans la lecture de ce texte, j’utilise de nombreuses fois des mots comme « amour », « mur » (de Jérusalem, de Berlin), « mort » : il n’y a pas plus chargé de sens. Le non-sens est essentiellement grammatical et syntaxique : les mots sont fondus les uns avec les autres, ils s’enchaî­nent sans autre logique que leur ordre d’apparition dans les albums. Et d’ailleurs ça produit parfois des sortes de phrases, comme si King Tubby avait quelquefois nommé ses morceaux avec un message. Mais du point de vue du résultat écrit ou lu, c’est aussi fortuit qu’un enchaî­nement de thèmes apparem­ment décon­nectés. Le sens a autant de chance d’émerger que son contraire. Le sens ne s’effondre pas, il est placé dans une relation d’égal à égal avec son opposant. Ça me semble la moindre des choses.


^TRB Pour écrire In the Eternal World Of Dub tu n’interviens pratiquement pas dans l’écriture du texte. Tu utilises la technique du collage et une méthode protocolaire… On peut pratiquement dire que ce texte est « trouvé », il préexiste à toi et de par ton collage, il devient un texte ready-made. Peut-il exister uniquement sous cette forme ou son activation par la lecture est-elle essentielle ?


^IM Le texte est très bien là où je l’ai trouvé, sur les différentes pages web de la discographie de King Tubby. C’est une des façons de présenter sa discographie, avec une précision assez bonne. Et ça donne un résultat qui m’a plu. Maintenant, pour préciser la méthode, j’ai recopié chaque titre de chaque album de King Tubby dans l’ordre chronologique, y compris après sa mort. D’ailleurs, on a publié plus d’albums après sa mort qu’avant (des morceaux non publiés, des remix, des collabo­rations que d’autres artistes avaient dans leur tiroir, etc). Mais dans l’édition imprimée, je n’ai gardé que les morceaux sortis avant sa mort, essentiellement à cause du temps que demandait la composition du texte en typographie. Dans cette étape de recopie, j’ai pu faire quelques erreurs, tout comme le site internet Discogs a certain­ement fait des erreurs dans le nom des morceaux (quand je les ai remar­quées, je les ai corrigées). Ensuite, j’ai tout de même fait quelques trans­formations : j’ai effacé des titres de chansons, notamment lors de collab­orations où le nom d’un autre artiste était mentionné (souvent, King Tubby n’avait pas participé au morceau, donc on reste dans une certaine logique). J’ai également procédé à des efface­ments en lisant l’ensemble à voix haute, quand un titre ou une suite de titres fonctionnait mal ; le plus souvent, c’est parce que l’enchaî­nement fait trop apparaître l’origine du texte, c’est-à-dire le fait que ce ne sont « que » des titres de chansons. Je ne sais pas comment expliquer ça, mais il doit y avoir une certaine grammaire (souple) du titre de chanson, et j’ai supprimé ce qui respectait trop strictement cette grammaire.
Ce que j’ai envie de travailler, et ça vaut pour beaucoup d’autres textes, c’est la fusion : la procédure de copier-coller doit permettre de fondre les éléments collés en un bloc. Dans un autre travail, j’ai par exemple testé la fusion entre elles de toutes les lettres de l’alpha­bet, deux par deux, pour former d’autres carac­tères. C’est une autre grammaire ; ici, ça prend par exemple la forme d’une absence de ponctuation et d’une identité typographique (tout en majuscules, même police, même taille, en ligne). C’est une façon de respecter la discographie dans son ensemble et de la prendre comme un bloc ; et donc de procéder comme le dub. Je dubbe la disco­graphie de King Tubby : je prends tous les morceaux, je supprime la musique pour ne garder que les titres.
La lecture à haute voix est clairement ce qui active ce texte. Il n’y a pas de texte sans la lecture, parce qu’il a été finalisé grâce à celle-ci. C’est la diction qui dicte le mode de fusion des mots entre eux. Le livre permet de garder une mémoire de la voix et un support de lecture ; il était impor­tant qu’il reflète le ton de la lecture, sans pour autant être absolument prescri­ptif. L’absence de ponctuation donne cette liberté, tout comme la disposition. Et puis, cela semble évident mais la lecture permet de transmettre quelque chose au-delà de la barrière de la langue. Quand je composais le texte en typographie, Jean-Claude qui m’aidait ne comprenait rien, et ça le saoulait de passer du temps sur un texte qu’il ne saisissait pas. On a essayé de lui expliquer le principe, mais ce n’est qu’en m’entendant lire que ça l’a vraiment intéressé. Preuve que ce texte est beaucoup moins fort s’il n’est pas dit.


^TRB Peut-on dire que tu utilises ce texte ready-made non plus comme support à narration mais comme une partition, donnant plus d’importance aux mots non plus pour ce qu’ils représentent mais comme indications rythmiques ou de tonalité ?


^IM On peut dire que le texte dicte sa propre musique, même si, en agissant dessus, j’ai contribué à affiner les traits dans la direction que je souhaitais lui donner. Je le prends effectivement comme une partition, mais c’est une partition très permissive. En fait, la partition indique très peu de choses. Elle contient les mots à dire et des indica­tions rythmiques, dont les « dubs » et autres mots qui ponc­tuent réguliè­rement la diction. Pour le reste, c’est au lecteur d’interpréter, par exemple en fonction du temps dont il dispose entre deux « dubs », pour proposer une variation de tonalité, c’est-à-dire pour formuler une phrase. La partition donne une grande liberté de phrasé, et chaque lecture proposera des combinai­sons de phrases différentes avec les mêmes mots. Car la ponctu­ation par le « dub » est très souple. Les mots sont là pour parler, et donc on parle comme on veut avec. Pour lier ce que je dis avec la thématique : le babillage, c’est aussi cette liberté de faire chanter les mots comme on le souhaite. L’enfant qui com­mence à parler a, à un moment donné, la liberté de choisir entre la bonne élocution ou un son de voyelles plus bordélique. C’est un plaisir de se mettre à nouveau dans cette situation.


^TRB Dans certaines de tes compositions graphiques on perd la reconnaissance du mot et on se retrouve effectivement devant une forme d’all-over presque pictural. Est-ce que ce rapport entre abstraction linguistique et émergence d’une forme qui fait sens et qui devient recon­naissable est important pour toi ?


^IM En dix minutes de lecture, j’essaie de suspendre le temps autour d’un système de croyance transformateur, une sorte de colo­ration singulière du monde qui serait le dub. J’ai beaucoup été marqué par la musique « drone » de Charlemagne Palestine ou de La Monte Young, par leur façon d’atteindre un état de suspension du sens et du temps. J’ai beaucoup rêvé d’être capable de faire la même chose avec des mots ou des lettres. Aller vers le pictural a été une méthode pour tenter d’y arriver : remplir un espace carré de « ah » pour faire un rire par exemple, avec le plus d’homogénéité possible dans l’enchevêtrement des caractères. Mais je crois que ce n’est pas suffisant. Alors j’essaye d’autres choses.


^TRB Quand on t’écoute on arrive à retracer les différentes périodes de vies de King Tubby ou, en tout cas, on s’imagine pouvoir le faire…


^IM C’est vrai que les titres de chansons de King Tubby (et donc le texte qui en résulte) semblent parfois dessiner un déroulé chrono­logique, aussi bien historique ou biographique. Les titres étant repris aux originaux et transformés, ils sont une appropriation par King Tubby des thématiques du reggae. Le système de représentation jamaïcain y est omniprésent, répété à l’infini, aussi bien sur des questions religieuses, ou sociales, ou du point de vue de l’identité et des origines. Comme je l’ai déjà dit, le dub est une sorte de porte-voix du reggae ; l’enchaîne­ment des titres et la répétition des thèmes donne l’impres­sion que tout y passe. Le reprendre en texte permet d’en faire une espèce de danse macabre où la mort serait remplacée par le dub, sorte de grand aspirateur global. J’ai beaucoup travaillé cet aspect dans ma tentative de « fusionner » les mots, en laissant décanter ce qui pouvait troubler l’esprit holistique de l’ensemble. La temporalité de la discographie fait également surgir des réfé­rences historiques ou de l’actualité. Et King Tubby est lui-même cité dans ses propres titres. Vraiment, tout y passe : les coiffeurs, la terreur, l’amour, les instruments électroniques, l’Afrique, le mur de Berlin, la beuh, la bière, le racisme, le capitalisme, le roi ( King Tubby ? ), Gibraltar ou Okinawa, Babylone, la méditation, la peste, Cléopâtre, Zion, etc. C’est un tel fouillis que chaque terme qui passe semble accroître la puissance du dub, le liant, la puissance transfor­matrice des éléments.


^TRB Tu nous avait dit avoir envie de rentrer en dialogue avec King Tubby. D’une manière posthume bien sûr… Comment cela se réalise-t-il ? Ta lecture prend la forme d’un prêche, d’un hom­mage grandiloquent qui rentre en résonance avec la dimension mystique du person­­nage de King Tubby. Est-ce une posture ironique vis-à-vis de la déification de King Tubby, ou s’agit il d’un hommage abso­lument sincère, ou tout sim­lement d’un prétexte te permet­tant d’explorer les rythmiques et les respirations propres à la parole prêchée ?


^IM À ce sujet, je vais retracer un peu le parcours de ce texte, parce que des questions importantes s’y jouent. J’ai failli le publier il y a deux ans environ avec un éditeur américain qui travaille surtout en numérique. Je leur avais proposé le texte parce qu’à l’époque je suivais beaucoup ce qu’ils faisaient et mon texte me semblait correspondre à leur philo­sophie de publication. Et publier chez des anglophones, ça semblait logi­que. Le texte leur avait plu, ça devait être publié. Au même moment, l’américain Kenneth Goldmsith faisait une lecture du rapport d’auto­psie de Michael Brown, une des person­nes noires qui ont été assas­sinées par la police américaine. La lecture a provoqué un malaise profond : un Blanc de l’élite se réappropriait le corps d’un Noir tué par la police. Le mouvement Black Lives Matter était en constitution, et suite à cette lecture, un groupe appelé Mongrel Coalition a procédé à une critique fonda­mentale des mécanismes d’appro­priation qui avaient lieu dans la poésie concept­uelle blanche américaine. Un autre poète a été vivement critiqué pour avoir repris à son compte la carrière d’une musicienne noire, partant de ses chansons pour flatter son propre ego. L’éditeur a annulé la sortie de mon texte, car il rentrait dans une logique assez proche, et pouvait subir les mêmes critiques. Cet événe­ment m’a beaucoup fait réfléchir :
il se trouve qu’à ce moment-là, j’étais en train de traduire un essai de Goldsmith ; soudain, j’ai réalisé ma naïveté perverse, j’étais peut-être aussi, sans y faire attention, dans une démarche d’appropriation du travail de King Tubby (et par exten­­sion de toute la culture jamaïcaine) à mon profit. D’autant qu’à première vue les procédés paraissent sembl­ables à ceux de Goldsmith : copier-coller, dépla­cement du texte, réinter­prétation, réappropriation.
La question de supprimer complè­­tement ce texte s’est posée. En même temps, j’avais la conviction que mon hommage était sincère, qu’en réécrivant les morceaux de King Tubby je mettais moins en avant ma poésie que la sienne. Mais il fallait le justifier, le montrer. On ne peut pas se permettre d’être désinté­ressé face à cette question, d’exclure la problématique parce qu’on est français et qu’on a peu de liens directs avec la culture jamaïcaine. J’ai quand même décidé de continuer, avec des aménage­ments dans la présentation du texte : montrer que je ne suis pas l’auteur, mais juste le recopieur, par exemple. Si le livre était sorti avec un procédé plus « industriel » et que la technique d’impression avait été plus « simple », j’aurais également préfacé le texte pour bien me faire comprendre. Mais finalement le mode de prod­uction que l’on a développé à la résidence, le labeur de la compo­sition au plomb, participe aussi de mon hommage et mon respect envers ce bricoleur du son.
J’ai la conviction que la technique d’écriture utilisée ici n’est pas neutre : elle produit un contenu politique en soi. Recopier un texte jamaïcain et indiquer qu’on est l’auteur, c’est poursuivre une logique coloniale. Ce que je veux, à travers ce texte ou d’autres démarches, c’est trans­mettre la parole de gens, de cultures, d’animaux, etc. Être un porte-voix. Mais en gardant bien en tête que je récupère des textes, que je les trouve et que personne ne m’a rien demandé ; aussi, toute reprise de la parole doit se faire dans un profond respect, et il n’y a aucune raison de se mettre en avant. Je crois qu’on doit bientôt arriver à une poésie de la parole, que le person­nage « auteur » va disparaître. Je crois que la poésie va surtout parler, balancer, relayer, notamment ce qui est inau­­dible. Nous devons être non seulement des techniciens du sacré, mais surtout des techniciens de la parole. En redisant ce que dit King Tubby, d’une autre manière, j’espère initier un dialogue renouvelé avec sa culture et ce qu’il lui a apporté.


^TRB La composition manuelle amène une nouvelle perception, propre à cette technique, de l’espace-temps lié au langage et à l’écrit. Comment as-tu abordé la fabrication du livre ? Comment as-tu perçu le travail laborieux et minutieux de la composition manuelle ?


^IM J’adore exécuter des tâches longues et monotones, laisser aller mon esprit partout à partir de gestes répétés. J’ai donc éprouvé un vrai plaisir à ce travail. Comme je l’ai dit au-dessus, la traduction physique, comme tu dis, du texte en livre, participe du respect. On l’éprouve dans le labeur, les départs de tendinite, les doigts graissés à l’encre et à l’huile qui nettoie les machines. Pour un texte produit de façon aussi mécanique, avec une procédure ultra-simple, c’est un bon achèvement que de lui consacrer une finition ouvragée, manuelle. Ça donne à l’ensemble un équilibre fragile. Et fondamen­talement, je crois qu’on ne peut plus se permettre d’écrire un texte sans en penser le mode de publica­tion et la forme que lui donnera l’édition. Comme on a eu une poétique de la machine à écrire, on a aujourd’hui une poétique du web, de l’écran, du clavier d’ordinateur, de la tablette tactile, dans laquelle je m’inscris nécessai­rement. Ce processus de fabrication m’a ouvert d’autres perspectives sur la matérialisation et la spatia­lisation du texte. Je me suis tenu à une graphie très simple pour ce premier exercice, mais j’ai eu des centaines de compositions-images qui me sont passées par la tête en serrant les composteurs dans ma main pour bien justifier mes lignes. J’en profite pour remercier encore une fois Jean-Claude, qui m’a initié formida­blement à la pratique et m’a fait rêver avec ses presses qui gigotent avec une rythmique démentielle.