Années 1860, en fanfare

William Howard Mumler a l’avantage (ou l’inconvénient), d’être né sur le sol nord-américain. Il est dans sa vingtaine quand une vague spiritiste s’installe aux États-Unis : la guerre de Sécession, en tant que traumatisme national, a suscité l’envie de nouer des contacts avec les défunts. Dans les années 1850, une décennie avant qu’il n’ouvre son studio photographique, s’installe déjà le Modern Spiritualist Movement. Mumler, lui, a un double don : le sens du commerce et celui de la farce. Il s’empresse donc de proposer donc des portraits en compagnie de spectres familiers. Le succès, trop prévisible, ne se fait pas attendre. Les clients affluent et ses images offrent une caution au mouvement spirite, dont il est devient un garant. Un certain Joseph H. Tooker passe un jour sa porte ; Mumler ne peut pas savoir qu’il s’agit d’un inspecteur envoyé par le maire de New-York. Une plainte est déposée contre lui le 16 mars 1869, l’amenant à un procès qui prend fin le 5 mai de la même année. Sentence : acquitté, faute de preuves suffisantes. On ne se dit pas que les images sont les preuves elles-mêmes. Dans le laps de temps où il proclame l’issue juridique comme une victoire et s’emploie à reprendre les affaires, un autre procès lui est intenté, par la corporation photographique, qui jette sur lui le discrédit total et le pousse à retourner dans sa ville natale, Boston, où il mourra désargenté (et on ne sait comment) en 1889. Sur le portrait où il est accompagné de sa défunte épouse, Bronson Murray, que Mumler décrit dans le titre comme « en transe », a plutôt l’air accablé de l’issue qui attend son prestataire.

Dix ans plus tard, comme un écho

Le Gulf Stream emporte avec lui la vague spiritiste ; elle s’abat sur le monde photographique européen. En Angleterre, en France, de nouveaux trublions s’essaient au projet fantasmatique initié aux États-Unis. Frederick Hudson pour l’outre-manche, Eugène Isidore Buguet pour la nation hexagonale. Volens nolens, ils reprennent la formule à leur compte. Ils ont le bénéfice de la ferveur religieuse (de la crédulité) qui anime leurs sociétés. Celles-ci placent en l’image photographique de nombreux espoirs d’apparitions et de révélations – qu’importent les remarques fracassantes d’une personnalité aussi décourageante que Baudelaire (Salon de 1859 : « […] la société immonde se rua, comme un seul Narcisse, pour contempler sa triviale image sur le métal »). De quoi ouvrir tout un champ de possibles ; de quoi multiplier des attentes improbables – comme celle de voir une image se féconder d’elle-même. Frederick Hudson réalise sa première photo spirite le 4 mars 1872. L’engouement est si grand que son studio devient une véritable industrie. Au sein du mouvement spirite, deux clans s’affirment et s’affrontent : hudsonists et anti-hudsonists. Les diverses réactions conduisent tout de même au soupçon d’escroquerie et tout porte à croire qu’on ne s’y trompe pas. Lui aussi finit par tomber sous le poids des critiques, et l’agitation précédant la déconvenue n’a rendu cette dernière que plus grande et douloureuse. Force est de constater qu’il est cependant à l’origine d’un débat fécond : on finit par croire que la photographie spirite n’est pas la photographie elle-même et qu’elle est régie selon des règles indépendantes du monde réel ; on finit donc par croire à des images acheiropoïètes, quelle que soit la volonté de l’opérateur-spirite. Édouard Isidore Buguet, en France, découvre Mumler et commence à réaliser des portraits spirites en 1873. Il gagne rapidement l’attention des occultistes français. La Revue spirite relate ses (mé)faits, diffuse des comptes rendus d’expériences sous contrôle rigoureux, l’intronisant au sein du mouvement qu’elle représente. Là encore, le soupçon est si pesant qu’un nouveau procès s’ouvre à l’encontre de Buguet, en 1875. On l’accuse, avec fermeté et sans concession, de ne réaliser que des trucages par surimpressions. Cela est vrai, et Buguet avoue n’être qu’un escroc. Il entraîne dans sa chute le milieu de la photographie spirite anglais, qu’il a indirectement fréquenté. Le crédit jusque-là accordé aux photographes médiums s’étiole jusqu’à l’épuisement. Hudson quitte Londres ; Thomas Slater, qui connaissait les deux et les défendait, doit clore deux studios photographiques voués à l’échec et abandonner tout espoir de carrière photographique. Le grand public rit, mais il rit jaune : il avait mordu à l’hameçon, à s’y briser la mâchoire. Le milieu spiritiste regarde ces photographies d’un œil méfiant ; du moins, il ne veut plus les voir. Au terme de son séjour en prison d’un an, Buguet reprend son commerce sous le titre de « photographe-prestidigitateur ». Ayant d’abord appuyé les théories spirites, il les enterre alors définitivement en faisant de ces pratiques un simple amusement populaire. Maudit photographe. 

Années 1870 – 1890, allègrement

On s’amuse du spiritisme, et on y joue. Les amateurs développent la pratique à titre récréatif, tandis que les professionnels ne sont plus que de misérables charlatans. Leurs convictions sont singées et ils en pâtissent durablement ; le discrédit est amer et la résistance est âpre. Il reste néanmoins un atout de taille à la photographie : sa valeur de scientificité, prévue dès la révélation de l’invention par Arago en 1839 à l’Académie des Sciences, et que confirme une personnalité comme Jules Janssen, directeur de l’Observatoire de Paris en même temps que président de la Société Française de Photographie. Les usages de la photographie au service de la science s’étendent toujours plus. Les spirites l’engagent alors sur un fabuleux terrain d’expérimentations ; l’occultisme embrasse à nouveau ses possibilités avec ardeur. 

Années 1890, avec sérieux et rigueur

En cette période pleine de promesses, les défunts n’intéressent plus tellement leurs endeuillés. Ce sont plutôt quelques expérimentateurs, laborantins chevronnés, chimistes touche-à-tout et photographes curieux qui se saisissent de la photographie pour une nouvelle quête : rendre visible les fluides. Pensées, émotions, âme, aura sont les cibles privilégiées de dispositifs conçus pour les fixer sur la plaque et le papier. S’ouvre alors un nouveau répertoire de formes : liquides évanescents, nimbes, nuées lumineuses, auréoles, halos, tourbillons fluidiques, forces courbes, volutes ou stries. Elles correspondent à toutes sortes de fluides : fluide neurique, fluide vital, od, flux électrique, rayons céramiques et physiologiques, rayons N, A, Xx… Ces manifestations de l’invisible se prêtent particulièrement bien à de nombreuses interprétations et de nouvelles terminaisons pseudo-scientifiques. Mesmer postulait déjà l’existence des fluides en 1770. L’allemand Karl Ludwig Freiherr von Reichenbach, observant chez certains de ses patients (les « sensitifs ») une capacité à percevoir certains fluides, tente de les fixer sur la plaque photographique pour vérification (essais de 1861 – 1862). On a fait taire les deux. 1895 est une année de rupture : Wilhelm Conrad Röntgen découvre les « rayons X », radiation inconnue qui lui offre la possibilité de réaliser la première « radiographie » ; autrement dit, de voir pour la première fois l’intérieur du corps humain sans dissection. Il provoque une immense passion scientifique et populaire. Par sa validité scientifique rétroactive, sa découverte valorise malgré elle des théories comme celles de Mesmer et Reichenbach, ou encore d’Hippolyte Baraduc, qui cherchaient tous à prouver l’existence des fluides qu’ils supposaient. Si elle donne caution à des recherches antérieures, la découverte ouvre aussi la voie à d’autres expérimentateurs plus confidentiels qui profitent de l’annonce pour initier de nouvelles recherches et tenter de les faire valoir. Le Commandant Louis Darget, avec ses expériences de photographie de la pensée (psychicône), se prend au jeu et obtient tant des formes diluées que des formes figuratives – la silhouette précise d’un oiseau ; deux sphères qui évoquent selon lui une planète et son satellite.

Il s’agit pour cette nouvelle vague de recherches de « désocculter l’occulte » : affirmer qu’une image peut véritablement se former par la force de rayons invisibles, en tant que c’est un phénomène physico-chimique. Il faut peu de temps pour que le processus de démontage soit remis en route : contre-expertises et relevé des erreur de jugement et de protocole fleurissent. Adrien Guébhard, agrégé de physique et médecin, propose lui-même des montages photographiques pour réduire à néant les théories des effluvistes, et notamment celles d’Hippolyte Baraduc. Utilisant un doigt artificiel, poche de caoutchouc remplie d’eau chaude, il prouve que les expériences des effluvistes consistant à fixer sur la plaque photographique les fluides magnétiques se dégageant de la main ne reposent que sur la nature de l’émulsion photosensible elle-même. Il obtient en effet les mêmes résultats. Une nouvelle fois, les expérimentateurs effluvistes n’obtiennent pas la créance souhaitée de la part de leurs contemporains et sont accablés par le ridicule, condamnés à plaquer nerveusement leur front sur de la gélatine argentique, seuls dans leur laboratoire.

1964 – 1967, dans un ultime sursaut

Voilà plus d’un demi-siècle que les rêves croisés de photographier l’invisible et de voir une image se produire d’elle-même ne suscitent plus grands intérêt ni attention. Le public n’est plus tellement mû par la ferveur religieuse et les traumatismes historiques qui faisaient le terreau des occultistes et valorisait leur production iconographique. L’avidité pour le surnaturel s’est considérablement étiolée, depuis que les totems de la croyance ont été remplacés par de nouveaux tropismes : machine, consommation, spectacle, individualisme. L’occultisme n’est plus qu’une affaire d’obscurs amateurs, qui s’emploient essentiellement à des recherches ufologiques (photographier des OVNI) ou cryptozoologiques (photographier le Yéti). C’est dans ce contexte défavorable que Ted Serios fait son apparition. 

L’homme, de misérable stature – dans tous les sens du terme –, libérant d’insupportables effluves éthylo-tabagiques, aussi acariâtre qu’instable, ressuscite à lui seul un temps révolu : celui où le rationalisme n’était pas loi. Il insulte en fait les tenants du règne objectiviste et empirique, assurant avoir le don d’impressionner des films Polaroïd par sa seule pensée. De mai 1964 à juin 1967, Jule Eisenbud, psychiatre de Denver spécialisé dans les phénomènes parapsychologiques, le suit, le soutient, et l’entraîne dans une série d’innombrables expériences au cours desquelles Serios produit plus d’un millier d’images. Elles sont blanches, noires (ce qui relève déjà d’une anomalie), informes, ou reproduisent plus ou moins clairement les « images-cibles » qu’Einsenbud présente à Serios en lui demandant de les reproduire – on en compte plus de quatre cent dans cette dernière catégorie. De nouveau, des images naissent d’elles-mêmes, sans intervention directe, sans assaut humain. L’éclair du flash magnésique qui signale le déclenchement et les rouages qui expulsent l’image par une fente concourent à une nouvelle forme de cérémoniel post-industriel. On reprend alors le terme de « thoughtography » institué par Tomokichi Fukurai, psychologue à l’Université de Tokyo, qui observait le même phénomène sur un de ses patients au début du XXème siècle (avant qu’on ne le remercie définitivement en le privant de sa chaire et en le contraignant d’abandonner ses recherches). Ainsi surgit Serios, ressuscitant le vieux fantasme de l’image capricieuse, qui donne à voir ce qu’on ne voit pas. Il met en branle le passage si fulgurant d’une civilisation de la lettre à une civilisation de l’image, fait s’effondrer les certitudes acquises avec tant de labeur. Au cours de ces trois années, Serios suscite un intérêt croissant, fait l’objet de débats et de polémiques au sein de la communauté scientifique comme au sein de celles des prestidigitateurs. Il est au cœur de reportages pour la presse, filmé dans ses expériences, l’invité insolite et attendu de TV-shows. Il s’en ira aussi vite qu’il est venu ; la dernière image produite est celle d’un rideau. Il affirme par la suite avoir perdu son don. Jule Eisenbud, de son côté, s’empresse de publier un livre intitulé The World of Ted Serios. « Thoughtographic » Studies of and Extraordinary Mind. Il faut comprendre que Serios n’est pas de ce monde. Il vient d’un monde où les images ne sont pas subordonnées à une suite d’opérations manuelles et mécaniques – d’un monde où ce sont elles qui prononcent leurs règles. Et il se fait leur prophète. 

Quelle sorte de rêve poursuivaient-ils exactement ? Celui, bien étrange, de ne plus être l’opérateur ni l’auteur de leurs photographies, postulant la possibilité d’un orphelinat de l’image mécanique et du même coup, une autonomie créatrice qu’elle seule pourrait avoir dans la production d’une représentation de l’invisible. Parée de son atout de scientificité, l’image probante, qui indexe, devrait en outre s’exprimer sans support ni aide. Raillerie, dénonciation, exil, prison, misère et mort : voilà le sort réservé à ceux qui, comptant sur la crédulité de leur public, ont voulu abandonner l’image photographique à elle-même. D’autres, sûrement plus sages et plus confortés dans leur position de photographe, se sont contentés d’enregistrer sans prétention les phénomènes produits par les médiums eux-mêmes. Ils se sont au moins assurés une certaine fortune esthétique, et pas des moindres : Laszlo Moholy-Nagy, André Breton, Anton Giulio Bragaglia et autres avant-gardistes les gratifient de leur enthousiasme.