Lorsque nous étions très jeunes, mon père nous installait, mon frère et moi, au milieu de ses enceintes pour nous faire écouter L’apocalypse selon Saint-Jean de Pierre Henry, Ummagumma des Pink Floyd, des 45 tours de musique traditionnelle occitane, les variations Goldberg de Bach par Glenn Gould… Il y avait une guitare à la maison, et j’ai pris des leçons dans le village avec un professeur de guitare Jazz, qui m’a également appris l’harmonie jazz et classique. Tout en jouant dans différents groupes aux esthétiques différentes, je suis rentré au conservatoire à l’âge de 18 ans pour notamment apprendre la composition. Avec Yann Gourdon et Pierre-Vincent Fortunier nous avons monté notre trio TOAD en 2004 puis fondé la Novia en 2009. Nous avons avec Jérémie Sauvage et Matthieu Tilly commencé à jouer avec Tanz Mein Herz.


Les musiques que je pratique – que ce soit la musique des troubadours avec Serr, la musique traditionnelle du massif central avec La Novia, la création contemporaine avec Spirito où les musiques expérimentales avec mon solo… – ont toutes un pied dans un temps qui est passé, mais sont des musiques d’aujourd’hui car elles sont en jeu maintenant et ici. Je les ai reçues et elles sont à la fois orales, écrites et aurales (fixation du son sur un support permettant une transmission en décalé).
La transmission des musiques traditionnelles – terme raccourci « de musiques issues de sociétés dites traditionnelles » – s’effectue la plupart du temps de manière orale. Certains collecteurs ont transcrit ces musiques sur papier avec une notation qui reflétait assez peu la liberté de l’interprète, la qualité de la modalité et du tempérament.
Cette oralité permet d’avoir des musiques qui sont toujours en mouvement par la grâce des musiciens qui cherchent malgré tout à faire « toujours jamais pareil ». S’inspirant de tel collectage joué dans cette aire géographique, cette version d’autres ornementations, d’autres timbres, d’autres orchestrations, des choix de bourdon, de tempérament différents d’une autre version.

Malgré ces appropriations multiples et variées un élément reste fixe dans ces musiques alors que beaucoup d’autres peuvent être modifiés petit à petit. Parfois c’est le thème qui peut être sur des échelles variées, ou bien sûr des rythmiques différentes selon qu’elle devient une scottisch ou une bourrée, ou les cadences qui terminent les phrases et indiquent aux danseurs quand la forme évolue. Les paroles peuvent avoir nombre de variantes ; on peut retrouver une mélodie avec de nombreux textes différents, ou bien le même texte sur une autre mélodie. Cela s’entrechoque et voyage d’une région à une autre – pour preuve ces chansons collectées en Occitanie qui parlent de la Loire – Trente Matelots. Varier permet de continuer à être en mouvement, à vivre – comme un virus. Clément Gauthier me disait être arrivé au constat suivant : ​“Le début et la fin de la même chanson sont toujours les mêmes, le chanteur peut ainsi tracer son chemin à l’intérieur. Parfois, le climax, le point le plus haut est lui aussi fixé et inamovible.”
L’appropriation par l’écoute, le geste propre à chacun, l’accordage avec lequel il joue, transforme petit à petit une « source originelle », et tant mieux me semble-t-il. La quintessence du morceau est toujours présente, mais le morceau évolue par à-coups ou bien régulièrement, car lors de cette transmission – en bal, en bœuf, en stage, en concert – se déroule un échange sonore et vibratoire en présence.


Présence incertaine, impossible, innommable.
Comment s’assurer d’une présence ? Il faut un témoin qui en ait eu l’expérience sensible, et que je puisse croire sans craindre qu’il ne me trompe ou ne fasse erreur. Mais un tel témoin, qui offrirait une garantie absolue, n’existe pas. Si tout témoin peut se parjurer, la présence elle-même est dépourvue de certitude. Il suffit d’une marche, d’un pas, d’un déplacement, pour se soustraire à la présence.
Les médias d’aujourd’hui (télévision, radio, Internet) veulent faire croire à la présence immédiate de ce qu’ils montrent. Mais le temps réel n’existe pas, toute image est construite. Les journalistes ou commentateurs ne témoignent pas d’un réel mais relancent les spectres, jamais présents comme tels, qui fondent une mondialisation dont les enjeux restent non déclarés, encryptés.
S’il n’est de présence que différée, dans un rapport à l’altérité, alors la présence pure est impossible. Même en disant « je », ou « je suis », ou « je suis vivant », je ne garantis pas ma présence, car on peut trouver des expressions de ce type dans n’importe quel texte ou écrit. Elles fonctionnent par-delà l’absence du sujet et même par-delà la mort. Que suis-je ici, maintenant, à cette date ? Je ne le sais pas, c’est pour moi un schibboleth.

Il y a toujours une écriture dans l’oralité.
La musique des troubadours est une musique écrite, mais elle nous est parvenue sous une forme lacunaire : certains manuscrits sont incomplets ou troués, d’autres ne proposent que le texte, d’autres ont plusieurs versions peu ou extrêmement variées. D’autre part, les musicologues n’arrivent pas à préciser les qualités de la notation rythmique. Les luthiers font des copies d’instruments médiévaux, mais notre façon de penser le monde est bien différente de celle de la femme et de l’homme du XIIe siècle — la pensée du temps mécanique est véritablement apparue plus tardivement, l’amour courtois et les troubadours ont disparus au XIIIe siècle.
Ce répertoire, bien que noté, est donc un lieu parfait pour interpréter et s’approprier cette musique en la faisant vibrer avec notre présent. Des temps longs – la moindre canso dure entre 6” et 15” –, le tempérament inégal, la liberté rythmique du chant, une pensée non harmonique de la musique, la liberté totale quant à l’orchestration offrent au musicien un véritable espace d’appropriation.

La musique baroque, qui semble pourtant très écrite, est remplie d’espaces ou la transmission orale est fondamentale. En effet, les diminutions ne sont pas notées, mais selon l’intention à donner les ornements seront différents. La Basse continue est notée de manière codée, à chacun de « réaliser » la musique, mais selon les régions de l’Europe, les traités peuvent se contredire : doublure du chant ou interdiction de doublure par l’accompagnateur par exemple.


Au cours de l’histoire de la musique classique occidentale, le compositeur n’a eu de cesse de vouloir rendre plus précise sa partition. Mozart a écrit les cadences – parties originellement laissées libres à l’interprète.
On peut s’amuser à comparer deux interprétations d’une musique écrite avec la plus grande précision possible – je pense au « Marteau sans maître » de Pierre Boulez – et se rendre compte que l’interprète change complètement la qualité de la musique qu’il produit sans trahir ce qui est noté. L’écriture a toujours été pensée comme une permanence de ce qui est dit, or la partition est seulement une promesse de musique que le musicien, là aussi, s’appropriera. Il y a toujours de l’oralité dans l’écrit.

À peu près au même moment dans la tradition des compositeurs de musiques écrites apparaît au XXe siècle d’autres façons de penser le temps, d’autres relations à l’interprète, d’autres écritures, avec des processus comme par exemple les musiques expérimentales américaines – des écritures à interpréter – ouvertes comme chez Henry Pousseur – des notations relatives comme chez György Kurtag.

Conlon Nancarrow a écrit de nombreuses pièces pour piano mécanique. Insatisfait des interprétations trop imprécises produites par les musiciens dont il disposait. Le défilement régulier des cartons percés nous fait entendre des rapports de tempi, des superpositions, des évolutions temporelles inouïes et donc très difficilement exécutables. Sa partition est aussi son interprète, son support audio. Il a poussé à un point extrême les écritures du temps.

Le rêve de Rabelais de geler les mots dans la glace afin de les entendre après qu’elle se soit brisée a finalement vu le jour grâce à Edison et Charles Cros. On a commencé à collecter des musiciens comme Alan Lomax aux USA. D’abord les sessions étaient gravées en direct sur des disques de cire, puis sur bandes magnétiques, Parfois les gens collectés étaient âgés, voire n’avaient plus d’instruments à eux comme Léon Peyrat en Auvergne. Cela a donné à ces enregistrements des couleurs particulières…


Avec l’utilisation et la démocratisation de l’enregistrement – possibilité d’écouter et de réécouter inexorablement le support audio est devenu, à l’instar du support visuel qu’est la partition, un nouveau référent qui est lui aussi soumis à interprétation de la part de l’auditeur. C’est comme si dans notre société avant tout visuelle, le son se faisait noble.


En traçant les contours d’un visage, on le nomme figure – ce qui est positif, quand on l’écoute on parle d’une gueule – comme pour un animal.

Cette photographie sonore, cette captation d’un temps présent – mais passé depuis – peut s’ériger aussi parfois comme une nouvelle norme. Or, l’enregistrement n’est pas la musique mais l’image de la musique. Elle n’est plus vivante – même si parfois on arrive à en capter des bribes – mais elle est l’image de la vie à un moment donné, dans un lieu donné, avec des choix de cadrage – de prises de son – et des qualités audio plus ou moins hautement fidèles. Nous avons ainsi des bouts de carton qui bougent et qui nous font vibrer. Cela a engendré, je pense, aussi une autre façon de concevoir, de pratiquer et de recevoir la musique.


L’enregistrement a fait naître la culture aurale : c’est-à-dire une captation et une fixation du signal sonore qui permet une écoute avec une possibilité infinie de réécoutes, d’arrêts, d’accélérés. Cela permet de capter ce qui nous échappe dans l’instant du jeu, de pallier à notre mémoire souple avec le risque de figer, de muséifier une interprétation. Cela permet d’appréhender aussi les musiques hors de leur milieu et de leur contexte et hors du temps présent du jeu, avec pour trace, la présence sonore du musicien désormais absent.
Cela offre aussi une rencontre différée entre l’acteur et l’auditeur, entre l’expérimentateur et l’écrivain du sonore dans un incessant aller-retour.
Avec l’apparition de la division du travail, nos sociétés qui étaient traditionnelles se sont transformées en sociétés modernes comme le décrit Emile Durkheim 1 .


Il est désormais rare de produire « un objet » du début à la fin de son processus. Les objets que nous utilisons pour fabriquer nous semblent de plus en plus mystérieux et difficiles à réparer, car de plus en plus complexes technologiquement. Nous travaillons parfois avec des gens que nous avons choisis mais qui habitent loin, que l’on voit désormais à distance par internet lors du confinement. La communauté – des gens habitant et travaillant au même endroit – laissent petit à petit place aux communautarismes. C’est comme si, notre distance à l’autre ne cessait de s’agrandir que ce soit dans la guerre – du poing au missile – et dans la paix – de l’instrumentiste en présence au concert en streaming. C’est comme si cette auralité était étroitement liée à l’apparition de nos sociétés modernes. C’est comme si la transmission qui est à l’œuvre dans nos sociétés modernes s’appuyait de plus en plus sur des méthodes, des savoir-faire, une division du travail avec une hyper spécialisation, et tout un tas de filtres/​cadrages technologiques, tandis que le rapport humain direct, la présence vibratoire s’éloigne.
Or, je crois à l’échange des énergies par les gens qui écoutent la musique en train de se faire, le partage d’un temps présent éphémère, à un sentiment communionnel qu’offre le temps du concert – espace vibratoire et immatériel.


Lors de l’écriture de musique, je me pose toujours la question de la transmission à l’interprète – quand je ne suis pas en présence des gens qui jouent, ce qui arrive rarement. Il y a toujours un équilibre à trouver entre trop de précision et un certain flou. Le musicien, pour moi, doit saisir les enjeux de ce qu’il joue, pour faire sienne la musique. Il n’est pas seulement un ouvrier spécialisé, il est un artiste avec des qualités, des aspérités. S’il se trouve épanoui dans la musique qu’il porte, il transmettra la musique au public de manière encore plus puissante. Il s’agit donc de trouver la notation adéquate – pour ma part, mélange de notation classique, de notation littéraire, graphique, et de champs indéfinis et laissés libres, que l’oralité viendra ou non accompagner, éclairer.

Lorsque j’écris pour transmettre et/​ou que je joue, je le fais avec les outils de mon époque, et ils sont multiples. À savoir, aussi bien des instruments acoustiques, que électrifiés, que des sons enregistrés et électroniques, que des instruments préparés ou joués de manière classique. De même, la pensée de la musique suit ce chemin, ma culture et mon appétence pour les musiques anciennes, traditionnelles, contemporaines, psychédéliques et expérimentales dansent en moi, se chevauchent, se contredisent. Le résultat n’a absolument pas prétention à faire école, mais j’ai le sentiment de creuser mon sillon en apprenant à me perdre, de saisir qu’inventer de la musique est d’abord une fabrique de règles du jeu, de processus, qui pourront bien sûr être dépassées, transgressées par les artistes.


Peut-être que l’enregistrement est une tentative de garder un lien avec ces échanges d’énergies, avec le spirituel, de garder un lien avec les sociétés traditionnelles qui nous ont forgés et que nous quittons. J’ai aussi utilisé le support du carton pour écrire et faire jouer avec une boîte à musique, mais de manière à ce qu’elle soit interprétée par la chanteuse. Ainsi, contrainte par la fixation de l’ordonnancement des hauteurs, elle choisit et joue, des arrêts, des vitesses, des accélérations et ralentis. Par cette contrainte, sa liberté est libérée.
À l’époque où l’être humain est placé dans des dispositifs fort coercitifs, il me semble fondamental de proposer des partitions où des règles du jeu précises et exigeantes qui génèrent des comportements libertaires.
Il me semble que plus j’écris, plus je travaille pour laisser des espaces de liberté aux musiciens.


Cette passion d’ouvrir des trous dans les remparts, de berner les douanes, c’est aussi, bien sûr, le refus des cloisons étanches à l’intérieur de notre société, c’est la passion d’une société sans classes ni castes, où chacun puisse manifester sa différence, sa relation unique aux autres nœuds du réseau, du flux, de la vibration. Ainsi les œuvres mobiles introduisent-elles une brèche dans la sacro-sainte distinction entre auteur et exécutant, et même entre la salle et la scène, entre musiciens et public

Il me semble que transmettre, c’est comme écrire ou jouer. Au moment où ça se fait, c’est une recherche d’équilibre/déséquilibre, entre le contexte et la volonté individuelle, entre le travail que l’on mène et le travail qui se passe en nous silencieusement, entre l’attention consciente et concentrée que l’on porte et la dispersion, la nonchalance, entre l’état du jour et le temps de la nuit. Vouloir mais pas tout le temps. Être de son temps, pour moi, c’est vivre dans son époque, mais ailleurs. C’est être dans et hors de ce temps pour avoir un recul sur elle, pour pouvoir l’encenser, la critiquer, la malmener, la secouer, la frotter.


La contemporanéité est donc une singulière relation avec son propre temps, auquel on adhère tout en prenant ses distances ; elle est très précisément la relation au temps qui adhère à lui par le déphasage et l’anachronisme. Ceux qui coïncident trop pleinement avec l’époque, qui conviennent parfaitement avec elle sur tous les points, ne sont pas des contemporains parce que, pour ces raisons mêmes, ils n’arrivent pas à la voir. Ils ne peuvent pas fixer le regard qu’ils portent sur elle