Librarioli №B – À son muet

Date◶ 09.06.17
Auteurâ˜șAnna Holveck
Durée 21:24
Comm.🗹118
librarioli article babillage essais langage 2017

Film, film expérimental écrit par Samuel Beckett et réalisé par Alan Schneider, 1965.

À SON MUET 

Il s’assure de la fluiditĂ© des Ă©changes, des vibrations et des dĂ©placements.
Il est invisible. Il est attentif. Il sous-tient. Il tient la scĂšne. Il enrobe ses mots
d’un courant d’air qui se dĂ©ploie dans l’espace jusqu’aux oreilles du conteur.
Il transmet ainsi toute son Ă©nergie et
son attention Ă  celui qui dit haut et fort


BARTLEBY

« Je prĂ©fĂ©rerais ne pas », dit-il, et il disparut en douceur derriĂšre le paravent.

Durant quelques instants, je restai figĂ© comme une statue de sel, Ă  la tĂȘte de ma colonne de clercs assis. Recouvrant mes esprits, je m’avançai en direction du paravent, et demandai la raison d’une conduite aussi peu ordinaire.

« Pourquoi refusez-vous ?

— Je prĂ©fĂ©rerais ne pas. » Avec n’importe quel autre homme, je serais aussitĂŽt entrĂ© dans une colĂšre Ă©pouvantable, et sans daigner ajouter un mot, je l’aurais ignominieusement banni hors de ma prĂ©sence. Mais il y avait quelque chose chez Bartleby qui non seulement me dĂ©sarmait Ă©trangement, mais Ă©galement, d’une maniĂšre qui tenait du miracle, me touchait et me dĂ©concertait. Pince-nez retrouva sa courtoisie tranquille ; Gingembre croqua sa pomme de midi ; et Bartleby resta debout devant sa fenĂȘtre dans l’une de ses plus profondes rĂȘveries de mur aveugle. Le croira-t-on ? 

Dois-je l’avouer ?

Cet aprĂšs-midi-lĂ , je quittai l’étude sans lui dire un mot de plus. Entendu, Bartleby, reste derriĂšre ton paravent, pensai-je ; je ne te persĂ©cuterai plus ; tu es sans dĂ©fense et aussi silencieux que tous ces vieux fauteuils ; en bref, je ne me sens jamais autant en paix que lorsque je sais que tu es lĂ . » 1

Bartleby prĂ©fĂ©rerait ne pas.

Cela m’est apparu comme une Ă©nigme.
Que veulent dire ces mots qu’il rĂ©pĂšte sans cesse ?

Je prĂ©fĂ©rerais ne pas. 

Cette phrase n’est pas terminĂ©e
 Il en manque le complĂ©ment d’objet direct. Bartleby est-il pauvre, malade, triste ou sage ? Que prĂ©fĂ©rerait-il ne pas faire ? Pourquoi ? Il m’a d’abord semblĂ© qu’il avait l’air d’ĂȘtre rĂ©fractaire Ă  l’idĂ©e de vivre. 

Son opacitĂ© me semblait lourde. Apathique, muet et vide, ce person­nage m’apparaissait comme un ĂȘtre sombre et fermĂ©, dĂ©pressif. Mais un Ă©lĂ©ment m’a lentement fait changer de point de vue sur ce personnage : il n’avait pas l’air d’avoir dĂ©cidĂ© d’ĂȘtre ainsi. Tout semblait venir Ă  lui, en lui. Bartleby ne rĂ©flĂ©chissait pas, il Ă©tait juste traversĂ© par ce qui Ă©tait lĂ , sans volontĂ©. Dans un Ă©lan peut-ĂȘtre optimiste et naĂŻf, je me suis demandĂ©e : Bartleby ne pourrait-il pas ĂȘtre, au contraire, un personnage clair et lumineux ? J’ai observĂ© les rĂ©actions que provoquait Bartleby sur son entourage. Il est celui par qui les questions arrivent. Le directeur est dĂ©sarmĂ©, dĂ©concertĂ© face Ă  Bartleby. Mais il se sent Ă©galement « en paix Â» lorsqu’il est lĂ . Il provoque des rĂ©a­ctions contraires et tout cela dans un silence presque absolu. 

Comment et pourquoi cela arrive-t-il ? 

Les corps sonores n’aspirent qu’au silence et Ă  l’immobilitĂ©. 2

Bartleby est un personnage désincarné.

Son moi est absent. Dans son absence de volontĂ© et dans son silence il perd une partie de son humanitĂ©. Il devient une matiĂšre inerte au mĂȘme titre qu’un corps sonore. Tel une cymbale, il n’aspire qu’au silence et Ă  l’immobilitĂ© : on frappe sur une cymbale, et elle disperse cette Ă©nergie jusqu’à retourner au silence. 3

Bartleby est presque muet. Mais, s’il ne produit pas de son, rien n’indique qu’il ne les reçoit pas. Qu’en fait-il ? Bartleby Ă©coute t-il ?

Ses rĂȘveries de mur aveugle reviennent tout au long du roman.
Serait-ce un indice ?

Bartleby passe le plus clair de son temps, derriĂšre un paravent, Ă  regarder un mur. Pas par la fenĂȘtre pour s’évader de lui-mĂȘme, non ! Il rĂȘve en regardant un mur aveuglĂ©ment. Surface dĂ©limitant l’espace. Immuable. Ce mur ne permet-il pas de renvoyer comme un boomerang l’attention de Bartleby vers l’intĂ©rieur de lui-mĂȘme ?
Ou derriĂšre lui-mĂȘme ?

Ses rĂȘveries de mur aveugle.

N’est-ce pas le mur, lui-mĂȘme, qui est aveugle ? Si le mur est aveugle, et que Bartleby le regarde, alors rien ne le regarde puisque le mur ne le voit pas. Rien ne regarde Bartleby, et Bartleby regarde ce qui ne le regarde pas. Bartleby, ne serait-il pas ainsi le solitaire que dĂ©crit Rainer Maria Rilke ? 4

Ne tendrait-il pas l’oreille pour Ă©couter l’ample mĂ©lodie de la vie ?

Le directeur de Bartleby est déconcerté.
Étymologie du verbe dĂ©concerter : qui trouble le concert, l’ample mĂ©lodie ?

Les sons manifestent simplement cette volontĂ© qu’ont les corps de retourner au silence, de disperser une Ă©nergie qui leur a Ă©tĂ© apportĂ©e indĂ©pendamment de leur propre volontĂ©. 5

Il y a aussi un effet acoustique que le vent cause lorsqu’il est fort, et dont on ne parle jamais : celui qu’il crĂ©e dans le trou des oreilles. Ce son est unique en son genre, parce qu’il prend votre corps pour rĂ©sonateur passif, et que vous ne pouvez le partager avec quelqu’un d’autre, alors mĂȘme qu’il vous relie au grand bruit gĂ©nĂ©ral. 6

Bartleby est un rĂ©sonateur passif. 3

Son corps est liĂ© au grand bruit gĂ©nĂ©ral, synonyme selon moi de l’ample mĂ©lodie de la vie. Comme un corps sonore, il permet au monde de rĂ©sonner en lui. De part sa disponibilitĂ©,
il participe au grand ballet des vibrations. 7

Si Bartleby reste, malgrĂ© son apathie, un corps vivant capable de produire l’effort d’écouter, peut-on dire qu’une cymbale Ă©coute, mĂȘme s’il s’agit d’un objet inanimĂ© ?

Bartleby et la cymbale ont un point commun lorsqu’ils Ă©coutent :
leur passivité.

L’écoute est-elle seulement un acte passif ? Elle semble relever d’un aller-retour permanent entre l’intĂ©rieur et l’extĂ©rieur. L’aller demande d’ouvrir les portes, de recevoir, demande au corps d’ĂȘtre dans une forme de passivitĂ©. Il faudra devenir un contenant pour rĂ©colter du contenu. 

Mais le contenant doit « concentrer Â» pour que le contenu ne s’en Ă©chappe pas.

L’esprit n’est donc pas une chose, mais un ĂȘtre de pure puissance et l’image de la tablette Ă  Ă©crire sur laquelle rien n’est encore Ă©crit sert prĂ©cisĂ©ment Ă  reprĂ©senter la façon dont existe une pure puissance. En effet, toute puissance de faire quelque chose est, pour Aristote, toujours aussi puissance de ne pas ĂȘtre ou de ne pas faire, sans quoi la puissance passerait toujours dĂ©jĂ  dans l’acte et se confondrait avec lui. Cette « puissance de ne pas Â» est le secret cardinal de la doctrine aristotĂ©licienne sur la puissance, qui fait de toute puissance en soi une impuissance. 8

Je fais de Bartleby, une sorte de sage Ă©coutant qu’il n’est peut-ĂȘtre pas. 

Suis-je en train d’essayer de le sauver ?

Il aura en tout cas piquĂ© ma curiositĂ© Ă  propos des personnages muets.

CE GAMIN-LA

Concentration : l’effort de plusieurs choses pour se rencontrer dans un point commun, qu’on suppose leur centre.10 L’écoute, fin mĂ©lange de concentration et d’ouverture, demanderait-elle donc de faire l’effort d’ĂȘtre passif ? La passivitĂ© a une consonance nĂ©gative. Mais n’est-ce pas positivement l’acte de laisser passer ? Un laissez-passer ?

Le mot (
) « bruit », c’est, chez Sophocle, le substantif psophos. Un terme du grec ancien peu connu, car il n’a pas produit de dĂ©rivĂ© dans notre langue, et qui veut dire « bruit non articulé ». Il se retrouve souvent opposĂ© Ă  phonù – la voix, et par extension le son. 9

Le bruit Ă  la diffĂ©rence du son, selon Sophocle, est ce qui n’est pas articulĂ©.

C’est ce qui n’est pas prĂ©hensible de maniĂšre intelligible, ce qui n’est pas domestiquĂ© par ce mĂ©canisme du corps qu’est la bouche et qui forme les sons et les sens. 

Le son est synonyme de phonĂ© ou la voix. La question du langage Ă  l’intĂ©rieur du son est donc primordiale. 

Lorsque le bruit devient identifiable, il n’échappe plus au langage.

Ce qui domestique et humanise le son ne vient donc pas de lui, mais de ce qu’on projette sur lui. 3

« Entendre Â» veut aussi dire « comprendre Â».

Entendre un son, c’est entendre un sens prĂ©sent au-delĂ  du son. Écouter, au contraire, demande de rester disponible Ă  un inattendu, Ă  un incomprĂ©hensible Ă  l’intĂ©rieur du sonore. Si le sens rĂ©ussit Ă  se dĂ©tacher de son rĂŽle premier de « faire sens Â» et qu’il arrive Ă  rĂ©sonner, le son pour lui-mĂȘme mĂ©rite qu’on l’entende.

Les corps humains sont-ils capables de rĂ©sonner physiquement et Ă  travers la vibration inattendue du sens ?

Sont-ce les organes, la chair, la peau, les cellules elles-mĂȘmes qui Ă©coutent ?

Ce gamin-lĂ  est l’un des autistes dont s’occupe Fernand Deligny. 

Ce gamin-lĂ  ne parle pas. 

Il Ă©met des sons de temps Ă  autre. Il marche beaucoup, traçant des lignes Ă  travers l’espace, souvent les mĂȘmes. Au dĂ©but du film « l’autre Â» n’existe pas pour lui. Et de lui-mĂȘme, en a-t-il conscience ? 

Mais ce gamin-lĂ  est profondé­ment lĂ , Ă  chaque instant. Ce que nous pouvons entrapercevoir sur son visage de ce qui se passe Ă  l’intĂ©rieur de lui, laisse indiquer qu’il est dans un prĂ©sent constant du senti, et non du ressenti. Je ne dis pas ressentir parce que re-sentir suppose se sentir sentir.

J’ai la sensation que ce gamin-lĂ  Ă©coute de tout son corps. Il m’impres­sionne beaucoup parce qu’il semble se placer dans l’espace et Ă©mettre des sons en fonction de chaque variation vibratoire de l’air. Comme une antenne qui filtre et relaye les nƓuds de l’espace. PoussĂ© par une conscience trop aiguĂ« de ce ballet vibratoire, il y concentre tout son temps.

Ce gamin-lĂ , comme Bartleby, n’a pas Ă  proprement parler de volontĂ©. J’entends par volontĂ© un mouvement autoritaire qui va du centre vers l’extĂ©rieur. Bartelby et ce gamin-lĂ  accueillent l’extĂ©rieur vers leurs centres. Comme des instruments Ă  vent placĂ©s au milieu d’un courant d’air, ils sonnent.

Ce gamin-lĂ  vient souvent prĂšs de la riviĂšre. Il se penche et Ă©coute. Il semble se recharger en vibrations sonores, fascinĂ© par l’écoulement fluide et ininterrompu du son. Deligny dit :

Et lĂ  il vibre, jusqu’à la moelle, comme une baguette de sourcier. L’eau ! Source ! RiviĂšre, bassin, fontaine. Tous les points d’eau repĂ©rĂ©s, vibrĂ©s. Il arrivait que l’une ou l’autre d’entre nous l’accompagne, jusque dans l’eau. Lui, ne s’y mettait pas, dans l’eau. 10

Le visage tournĂ© vers une Ă©paule, le corps alerte et tendu. L’oreille comme un Ɠil penchĂ© sur l’eau qui file. Ce gamin-lĂ  est en lisiĂšre de terre et d’eau.

Parfois, il met son doigt horizontalement sur sa bouche, suivant la frontiĂšre de ses deux lĂšvres. C’est un geste trĂšs rapide qu’il effectue plusieurs fois en tournant sur lui-mĂȘme. Ce geste est-il une maniĂšre de faire bouger ses lĂšvres comme celles de ceux qui parlent ?

La bouche, lieu de la voix, du langage. Les lĂšvres, une frontiĂšre Ă  nouveau. La vibration circule jusqu’au bout des doigts, comme l’électricitĂ© se propage jusqu’aux extrĂ©mitĂ©s, le doigt contre la bouche ouvre un circuit fermĂ©. Le doigt, lieu d’un contact avec l’extĂ©rieur, la bouche lieu d’un contact avec l’intĂ©rieur. Ce doigt sur une bouche dont le langage est absent.
Un « chut Â» horizontal. 11

Ce gamin-lĂ  n’est pas douĂ© de langage mais il produit des sons. Vifs ! Des sons semblables Ă  des sous-produits Ă©nergĂ©tiques de systĂšmes. Ce gamin-lĂ  entend et reçoit les vibrations comme une membrane de micro. Son corps est une fine pellicule qui s’approprie chaque dĂ©placement d’air.

Être Ă  l’écoute, c’est toujours ĂȘtre en bordure de sens, ou dans un sens de bord et d’extrĂ©mitĂ©, et comme si le son n’était prĂ©ci­sĂ©ment rien d’autre que ce bord, cette frange ou cette marge. 12

La frontiĂšre, la bordure, la lisiĂšre. Ce gamin-lĂ  est prĂ©cisĂ©ment « en bordure de sens ». Non seulement parce qu’il est mis en marge par la sociĂ©tĂ© de l’époque, parce qu’il Ă©chappe Ă  notre comprĂ©hension et qu’il Ă©chappe au langage sensĂ©, mais Ă©galement, parce qu’il est en bordure « des sens ». Le toucher, l’ouĂŻe, la vue et l’odorat ne sont-ils pas tous confondus ? Entend-il avec les doigts ? Voit-il avec ses oreilles ? D’une certaine maniĂšre, il dĂ©cen­tralise la perception.

Centraliser rĂ©unit en un mĂȘme centre, sous une autoritĂ© unique. Centrer ne suppose pas d’autoritĂ© unique. La concentration n’exclut pas la prĂ©sence de multiples centres. Ce gamin-lĂ  concentre et dĂ©cen­tralise l’écoute.

« E Â» ET « H Â» MUET

Les linguistes qui se sont penchĂ©s sur la forme acoustique du français ont ainsi constatĂ© qu’il contient actuellement trente-trois phonĂšmes Ă  part entiĂšre, bien qu’il soit pourvu de trois sons supplĂ©mentaires, qui se trouvent dĂ©signĂ©s tantĂŽt comme « problĂ©matiques Â» tantĂŽt comme « menacĂ©s Â» et tantĂŽt comme des « phonĂšmes en voie de disparition ». Ils occupent les rĂ©gions indistinctes aux marges de tout systĂšme acoustique ; ils rĂ©sident dans le no man’s land phonĂ©tique oĂč toute langue se heurte Ă  ce qu’elle n’est pas.
C’est ici qu’il convient de poser le problĂšme du « e ». Le son quelque­fois notĂ© {e} (
) est gĂ©nĂ©ralement dĂ©crit, du point de vue articulatoire, comme un son central, mi-ouvert mi-fermĂ©, mi-antĂ©rieur mi-postĂ©rieur, et mĂȘme mi-labialisĂ© : la rĂ©alitĂ©, on le verra, est un peu diffĂ©rente. Il est quelquefois qualifiĂ© de e caduc, et il est vrai que parfois il tombe en effet et disparaĂźt ; ou encore de e muet, mais c’est quand il n’est pas muet qu’il peut ĂȘtre caractĂ©risĂ© comme phonĂšme, sinon il ne correspond plus Ă  aucune rĂ©alitĂ© observable – autant dire qu’il n’est plus rien du tout (
). 13

Lettres « muettes », que sont le E et le H, dĂ©nuĂ©es de son. 

Le personnage E est français. Mi-ouvert mi-fermĂ©, mi-antĂ©rieur mi-postĂ©rieur et mĂȘme mi-labialisĂ© il est, comme Ce gamin-lĂ , en bordure des sons et des sens.

PrĂ©sent et disponible Ă  l’extrĂ©mitĂ© des mots, il peut sonner ou ne pas sonner.

E est tantĂŽt muet, tantĂŽt caduc. 

À la fin d’un mot, fier mais humble, il se tait.
Au milieu d’un mot, peu Ă  peu et insidieusement, on lui retire totalement le droit de parole. 

Samdi ? Pas dproblĂšm, Ă  dmain !

TantĂŽt il se tait, tantĂŽt il est tu.

Toute puissance d’ĂȘtre ou de faire quelque chose est (
) toujours aussi puissance de ne pas ĂȘtre ou de ne pas faire (
). 14

Pourquoi prĂȘter tant d’attention Ă  un son qui ne semble pas mĂȘme en ĂȘtre un, et n’est, au mieux, qu’un « lubrifiant phonĂ©tique Â» ?
La rĂ©ponse est simple. Il est un champ oĂč cet e « obsolĂšte », « muet Â» ou « atone Â» joue un rĂŽle dĂ©cisif : la poĂ©sie. 15

Ce n’est pas E qui dĂ©cide.
Il dĂ©pend du lieu oĂč il se trouve, du par qui et du pourquoi il est Ă©crit
ou dit. Il est connectĂ© Ă  son environnement.

ConcentrĂ©, il attend patiemment son tour.

E apporte un fervent soutient Ă  l’art des sons.
Il intervient le plus souvent lorsque Ă©couter et entendre s’accordent :
en poĂ©sie. LĂ  oĂč sons et sens, tous deux et tout autant sonnent.

Le personnage E permet Ă  certains vers d’ĂȘtre complets. Il fait don, quand on le lui demande, de sa sonoritĂ© discrĂšte incarnant alors
Ă  ce moment-lĂ , le pied le plus important du vers.
Il soutient le flux rythmique des mots.

Il est Ă©galement possible, pour une lettre, de disparaĂźtre Ă  plusieurs reprises et de reparaĂźtre, tel un esprit, bien aprĂšs que son dĂ©cĂšs a Ă©tĂ© prononcĂ©. Un exemple classique en est le graphĂšme h, que depuis fort longtemps on ne retrouve plus Ă  l’initiale de son nom français, « ache ». Signe de ce que les linguistes qualifient de simple aspiration ou de fricative gutturale, la lettre h appartient Ă  l’alphabet de presque toutes les langues qui emploient les caractĂšres latins. Pourtant, la valeur qu’elle dĂ©signe demeure souvent imperceptible Ă  l’oreille ; et, dans le passage d’une langue Ă  l’autre, elle est presque toujours la premiĂšre Ă  disparaĂźtre. Les consĂ©quences ne sont pas nĂ©gligeables. PoĂšte aux h multiples, au nom dotĂ© des deux types d’aspiration (le h pur, et le h plus constrictif), Heinrich Heine le savait bien, pour en avoir lui-mĂȘme fait les frais. Dans les MĂ©moires qu’il rĂ©digea entre 1850 et 1855, il commente l’altĂ©ration que son nom eut Ă  subir Ă  l’occasion de son Ă©migration hors d’Allemagne : « Ici, en France, aussitĂŽt aprĂšs mon arrivĂ©e Ă  Paris, on traduisit mon nom allemand de Heinrich par Henri ; je dus m’en arranger, et finir par me nommer moi-mĂȘme ainsi en ce pays, puisque Heinrich ne convient pas aux oreilles françaises et puisque les Français, en gĂ©nĂ©ral, disposent de toutes les choses du monde Ă  leur aise. Jamais non plus, ils n’ont su prononcer convenablement Henri Heine, et pour la plupart je m’appelle Mr. Enri Enn ; beaucoup rĂ©unissent les deux mots en un seul et disent Enrienne et quelques uns m’appelĂšrent Mr. Un Rien. » 3

Le personnage H, quant Ă  lui est international. 

Il existe dans les langues anciennes et se retrouve, sous de multiples formes, dans nos langues actuelles. Il traverse le temps, gagnant sa place et sa lĂ©gitimitĂ© peu Ă  peu. H est Ă  peine perceptible. Il scande discrĂštement les syllabes et les mots, gĂ©rant flux et reflux. 

Il est le souffle, l’aspiration.

Le personnage H allemand permet de sĂ©parer les syllabes les unes des autres. N’étant pas tout Ă  fait muet, il fait tout de mĂȘme son travail trĂšs discrĂštement. Rien qu’un lĂ©ger Hhha ou HhhĂ© coiffant et dĂ©coiffant le reste d’une syllabe. 

Ses interventions, permettant Ă  monsieur Henri Heine de ne pas devenir monsieur Un Rien, sont essentielles. 

Sans lui, plus d’un mot se serait transformĂ© en bouillie informe et incomprĂ©hensible. 

Tant comme son que comme signe, le h tendit Ă  devenir caduc. Au cours des siĂšcles oĂč l’on parlait le grec classique, le phonĂšme autrefois consonantique cĂ©da progressivement la place Ă  une « aspiration initiale », faible mais audible. Concomitamment, le graphĂšme H, qui n’était plus que l’ombre de lui-mĂȘme, diminua en taille, jusqu’à perdre la place qui lui revenait de plein droit dans l’écriture. Plus tard, lettrĂ©s et copistes abrĂ©gĂšrent encore davantage le signe, le ramenant Ă  une marque diacritique place devant la voyelle modifiĂ©e, Ă  peine plus grande qu’un point et ressemblant de trĂšs prĂšs Ă  notre apostrophe moderne. De lĂ  la forme ultime
du graphĂšme dans l’écriture hellĂ©nistique : ‘, signe qualifiĂ© depuis non de lettre, mais d’« esprit ». 3

Le personnage H français est, quant Ă  lui, anarchiste et schizophrĂšne.

Il refuse toutes rĂšgles.

Border-line. Il interroge et gĂȘne tous les Ă©tymologistes. 

Libre d’agir quand il sent que le mot le demande, il est tantĂŽt aspirĂ©, tantĂŽt muet. La diffĂ©rence est trĂšs fine. 

H muet n’agit aucunement sur les sons. S’il est prĂ©sent entre deux syllabes, ces derniĂšres ne se gĂȘneront pas pour se lier. Les Heures, les Hommes, un HĂŽtel. 

À l’inverse, H aspirĂ© avale complĂštement les liaisons, il s’en nourrit. En une bouffĂ©e, il scande les syllabes. Les #Halles, une #halte, en #haut, le #hasard de la vie. IndisciplinĂ©, il se fait remarquer par le trou acoustique qu’il crĂ©e. 

Dans le texte Écholalie, essai sur l’oubli des langues, il est qualifiĂ© d’esprit. Comment en vient-on Ă  appeler une lettre, esprit ? Spiritus signifie souffle. H anime un mot par son souffle. « Animer Â» provient Ă©tymo­logiquement d’animus : souffle, respiration, Ăąme, halo. H lie et dĂ©lie les sons, les syllabes et les mots en les enveloppant d’une fine pellicule de souffle, expirant ou aspirant comme un doux halo lumineux.
Le personnage H est-il un souffleur ?

Le souffleur au thĂ©Ăątre est un individu, sous l’espace de reprĂ©sentation, dont le rĂŽle est de palier les oublis et les « trous Â» des acteurs. Il s’assure de la fluiditĂ© des Ă©changes, des vibrations et des dĂ©placements.

Il est invisible.
Il est attentif.
Il sous-tient.
Il tient la scĂšne. 

Le souffleur, enrobe ses mots d’un courant d’air qui se dĂ©ploie dans l’espace jusqu’aux oreilles du conteur et transmet, ainsi, toute son Ă©nergie et son attention Ă  celui qui dit haut et fort.

Extrait de Horror or Party Beach, 1964.

The Singer’s Manual of English Diction, Madeleine Marshall, 1953.

LE “MOI” ET LE “SOI”

Finalement nous ne valons que par l’essentiel, et si on n’y a pas trouvĂ© accĂšs, la vie est gaspillĂ©e. Dans nos rapports avec autrui, il est de mĂȘme, dĂ©cisif de savoir si l’infini s’y exprime ou non.
Mais je ne parviens au sentiment de l’illimitĂ© que si je suis limitĂ© Ă  l’extrĂȘme. La plus grande limitation de l’homme est le Soi, il se manifeste dans la constatation vĂ©cue du : « Je ne suis que cela ! » Seule la conscience de mon Ă©troite limitation dans mon Soi me rattache Ă  l’illimitĂ© de l’inconscient. C’est quand j’ai conscience de cela que je m’expĂ©rimente Ă  la fois comme limitĂ© et comme Ă©ternel, comme l’un et comme l’autre. En ayant conscience de ce que ma combinaison personnelle comporte d’unicitĂ©, c’est-Ă -dire, en dĂ©finitive, de limitation, s’ouvre Ă  moi la possibilitĂ© de prendre conscience aussi de l’infini. Mais seulement comme cela. 16

Bartleby s’absente de lui-mĂȘme au fil du rĂ©cit, il regarde le mur aveugle, comme dans une posture de mĂ©ditation, pour entrer en lui-mĂȘme, « en soi-mĂȘme Â» se connectant ainsi au monde. Ce gamin-lĂ  est autiste, apparemment incapable de communiquer avec autrui. Pourtant il est reliĂ©, dans ses gestes, dans ses dĂ©placements aux Ă©lĂ©ments qui l’entourent. Le soi, Ă©lan de vie harmonisateur. Ce gamin-lĂ  s’harmonise, cherche un Ă©quilibre. Sur scĂšne, son soi transpire puisqu’il n’existe pas en son propre nom. Le personnage E et le personnage H, sont tous deux des lettres prĂȘtes Ă  sonner ou Ă  s’absenter quand la phrase le leur demande. Elle sont, en soi, connectĂ©es Ă  leur contexte.

ConfrontĂ©s en permanence Ă  l’idĂ©e du seuil et de la frontiĂšre, ces personnages s’y dĂ©veloppent et y grandissent. Je ne vois pas cette limite comme une paroi Ă  laquelle ils se heurtent mais comme un lieu oĂč se situe leur conscience du monde. Mes personnages muets, n’ont de choix que de rĂ©sonner Ă  travers d’autres vibrations que celles de leur propre voix. Ils se doivent d’ĂȘtre ouverts du dedans au dehors et du dehors au dedans. MĂȘme parlant, j’aimerais que les corps, plus disponibles, se laissent traverser joyeusement par un courant d’air, un geste, un rideau qui se ferme, par un caddie se dĂ©plaçant sur le bitume, par un silence un peu trop long, ou un regard furtif, par le lĂ©ger bourdonnement du frigo, ou les sons grinçants des tongues d’un maĂźtre nageur au bord d’une piscine, par une mouche, le long nez du voisin, par les gestes mĂ©caniques mais plein de dĂ©licatesse de la bibliothĂ©caire ou son accent venu d’ailleurs, par un caillou, le gigotement d’un doigt de pied Ă  travers une jolie chaussure rouge ou bleue, par une page qui se tourne lentement, ou le crissement d’une cuillĂšre dans le creux d’un melon


  1. MELVILLE, Herman, Bartleby, 1853 ↑

  2. FORT, Bernard, Ce qui s’est produit au ⅩⅩe siĂšcle, les modifications de l’écoute (reportage radiophonique : www​.intem​pes​tive​.net), 28 fĂ©vrier 2014. ↑

  3. Ibid. ↑

  4. RILKE, Rainer Maria, Notes sur la mĂ©lodie des choses, 1898. ↑

  5. FORT, Bernard, op. cit. ↑

  6. CHION, Michel, Le Promeneur Ă©coutant, 1993. ↑

  7. RILKE, Rainer Maria, op. cit. ↑

  8. AGAMBEN, Giorgio, Bartleby ou la crĂ©ation, 1995. ↑

  9. NANCY, Jean-Luc, À l’Écoute, 2002. ↑

  10. DELIGNY, Fernand, Ce Gamin-là, 1976. ↑

  11. CHION, Michel, op. cit.  ↑

  12. NANCY, Jean-Luc, op. cit. ↑

  13. HELLER-ROAZEN, Daniel, Écholalie, essai sur l’oubli des langues, 2007. ↑

  14. AGAMBEN, Giorgio, op. cit. ↑

  15. HELLER– ROAZEN, Daniel, op. cit. ↑

  16. JUNG, Carl Gustave, Ma vie, 1966. ↑

Commentaires

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